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2. Identités visuelles

Article
Publié : 25 janvier 2009

Graphisme et transgression

Citation et détournement dans les codes visuels du design graphique contemporain


Vivien Philizot

Résumé

Hésitant entre le champ artistique et le domaine du savoir-faire « au service de », les propriétés du graphisme semblent contradictoires. Les codes visuels à l’œuvre dans les productions graphiques dites « savantes » font aujourd’hui l’objet d’ajustements, de déplacements, de transgressions et de détournements motivés par les modes, les goûts et le besoin permanent de re-définir et de re-questionner les frontières qui circonscrivent la discipline. Cette proximité avec le domaine de l’art conduit à s’interroger sur la fonction sociale des productions graphiques et sur la grammaire visuelle qui les structure. Comment évoluent les codes visuels propres à chaque producteur ou groupe de producteurs ? De quelle manière ces « vocabulaires » – c’est-à-dire ces styles qui identifient un producteur ou une tendance dans la production – sont-ils évalués, dévalués, ou réévalués ?

En transgressant des codes qu’ils maîtrisent parfaitement et en détournant des signes prélevés dans un vocabulaire graphique moins légitime, les producteurs peuvent afficher un certain relâchement à l’égard des qualités esthétiques que l’on s’attend à trouver dans leur production. Ces effets de non-maîtrise, de détournement et de citation, loin de représenter de simples jeux graphiques, traduisent les rapports ambigus qu’entretient le graphisme d’auteur avec les petits producteurs et la culture populaire. Il semble donc intéressant de s’interroger sur ces rapports, et sur les signes et les productions graphiques qui en traduisent la richesse et la complexité, fruit d’une tension constante entre auteur, œuvre et public.

Pour comprendre les mécanismes sociaux à l’œuvre dans la formation des goûts et dans l’économie des échanges symboliques qui structurent une pratique aussi diversifiée que le graphisme, j’exploiterai tout d’abord la métaphore du langage qui permet de réaliser une description du discours à l’œuvre dans la production graphique et d’en élaborer une typologie. À partir de cette réflexion d’où émerge la figure du « graphiste-auteur », je présenterai différentes voies représentatives du mélange des genres dans la pratique actuelle du graphisme – une pratique qui, inscrite dans une logique post-moderne et éclectique, recycle désormais les signes vernaculaires ou camp selon des procédés de reclassement et d’hypocorrection.


Table des matières

Texte intégral

« Si dans nos sociétés différenciées et hiérarchisées, exister c’est être (ou se sentir) différent

(rare, unique, singulier, élu, etc.), alors la culture aujourd’hui (comme la religion hier) est un puissant moyen de construire cette différence. »

Bernard Lahire, La culture des individus.

Dissonances culturelles et distinction de soi,

La Découverte, Paris, 2004

Transposées dans le domaine de l’image, les structures du langage ont permis, avec la sémiologie, de jeter les bases d’une grammaire visuelle, telle que l’ont par exemple déployée, le Groupe  dans son Traité du signe visuel1, Jacques Bertin avec le graphisme d’information et bien évidemment Roland Barthes. Mais si cette approche peut rendre compte du style, des effets de rhétorique ou des connotations, les procédés à l’œuvre dans les productions graphiques contemporaines ne sont pas pour autant réductibles à ces questions.

Au-delà de cette perspective sémiologique, on peut considérer le langage graphique comme un système de production symbolique, organisé autour de la circulation de biens dont les propriétés traduisent moins les goûts des producteurs que les rapports sociaux dans lesquels ils sont engagés. De la même manière que le sens du discours n’advient que par rapport à une situation d’échange, la signification d’une production graphique n’est pas à chercher uniquement dans ses propriétés stylistiques, mais aussi dans sa valeur d’usage. Les productions graphiques (affiches politiques, campagnes d’information ou de sensibilisation, supports de communication institutionnelle, sites internet communautaires, etc.) n’existent en définitive que dans la relation qu’elles entretiennent avec des publics disposant de capacités et de schèmes de perception différents. Le public contribue à produire le message qu’il perçoit.

Les productions sont de la même manière intrinsèquement liées à leurs producteurs, dans la mesure où elles témoignent de ce point de vue de l’amplitude des registres de langage qu’ils sont à même de convoquer et des écarts distinctifs entre ces différents registres. Elles ont par le fait une syntaxe et un vocabulaire spécifiques, dont la maîtrise objective diffère selon les producteurs et dont les effets symboliques varient en fonction de ses conditions d’énonciation, c’est-à-dire de l’espace dans lequel elles sont soumises à l’appréciation d’un public. Mais s’il existe une langue officielle, dominante, peut-on en dire autant dans le domaine du graphisme ? Qu’est ce qui distingue les niveaux de langage, et de quelle manière ces derniers distinguent-ils les producteurs ? Comment évaluer par ailleurs le degré de légitimité des productions, lorsque leur appréciation relèvent du jugement de goût ? Comment un producteur peut-il avoir le pouvoir de « faire » et de « défaire » la mode là où un autre n’aura que la possibilité de la suivre ?

Si la majorité des producteurs sont confrontés dans leur parcours à des commandes de natures et de registres différents, il est cependant possible de distinguer trois grands types de production : amateur, commerciale et savante. Le graphisme amateur entretient une relation de proximité avec l’objet de la production. Le producteur est lui-même impliqué (pensons à un membre d’une association qui conçoit une affiche auto-promotionnelle) ou répond à une demande proche. Les codes de ce type de production sont très homogènes : déterminés par l’usage de logiciels professionnels et non professionnels de mise en page, ils sont uniformisés par le nombre restreint de ces logiciels et limités dans leur diversité par la faible maîtrise qu’en ont les utilisateurs.

La production commerciale, quant à elle, est le domaine du méta-producteur : il s’agit de mimer, copier des codes quand ils ne sont pas créés entièrement. Le champ publicitaire procède par appropriations stratégiques de vocabulaires et syntaxes spécifiques (codes visuels jeunes, seniors) en découpant l’espace social en groupes partageant des propriétés et des « styles de vie » communs. L’efficacité du graphisme publicitaire se mesure alors à sa capacité d’objectivation, d’incarnation de ces identités qu’il s’agit de faire exister visuellement. La production commerciale évolue entre deux niveaux de lecture, partagée entre un métadiscours trop élaboré pour être compris et un discours littéral trop large pour pouvoir constituer une identité de groupe claire, elle doit diviser dans le même temps qu’elle rassemble.

Le champ de la production savante est lié au champ culturel ; il se distingue du commercial par sa pureté et de l’amateur par son implication dans le jeu – c’est-à-dire sa propension à se « prendre au jeu ». Dans ce domaine plus qu’ailleurs, le graphisme est le lieu d’une rencontre entre un travail de création plastique et un contenu qui lui préexiste, à laquelle se superpose celle d’un créateur et de son commanditaire. Deux paroles sont en concurrence : la subordination de l’une à l’autre devrait logiquement commander la prépondérance du plastique ou de l’informatif. Dans les faits, il est cependant difficile d’observer une dichotomie aussi nette. De la même manière que les partisans d’un fonctionnalisme dur ne sont pas aussi soumis à la commande qu’ils voudraient le croire, les graphistes-auteurs ne sont pas totalement indépendants du discours qui sert de prétexte à l’exercice de leur pratique. J’aimerais, à ce propos, formuler l’hypothèse suivante : la fonction informative, dont on a l’habitude de créditer la création graphique, s’accompagne dans le domaine du graphisme savant d’un métadiscours, dont le poids varie en fonction des positions relatives occupées par l’auteur et son commanditaire dans l’espace de la création.

La figure du graphiste-auteur émerge progressivement lorsqu’on se rapproche des agents du champ artistique, plus enclins à valoriser le travail de création pure – et par conséquent plus tolérants à l’égard des propositions métalinguistiques déployées dans les réponses à leurs commandes. Le graphiste savant, c’est-à-dire averti, revendiquant une autonomie sur le modèle de la figure de l’artiste, ou bien affichant la liberté de ses choix professionnels et l’éthique qui les motive, semble jouir d’une liberté de parole plus importante que l’amateur ou le commercial. Son langage visuel se déploie à travers des productions à la limite de l’objet artistique, se détachant de l’objet simplement graphique et de ses conditions sociales de production, c’est-à-dire de la commande dont il a fait l’objet et des publics spécifiques qu’il est censé atteindre. Accompagnant un message qu’il est censé transmettre et sans lequel il n’existerait pas, le graphisme d’auteur relève dans cette mesure du métalinguistique.

À cet égard, la distance prise avec le domaine du graphisme commercial et amateur semble d’autant plus importante. À mesure que l’on se rapproche du champ culturel, la visibilité objective des productions (en termes de quantité et de proximité) décroît au profit d’une visibilité symbolique (diffusion dans des ouvrages sur le graphisme, expositions, etc.). Les graphistes-auteurs sont alors plus prompts à citer la culture graphique populaire, à se l’approprier à un autre niveau pour mieux s’en distinguer. La « virtuosité » propre à ce langage (au sens que donne à ce mot William Labov) s’accompagne d’un mélange des genres et d’un brouillage des identités. Il s’agit donc de comprendre les mécanismes à l’œuvre dans ce type de productions dites savantes, ainsi que l’amplitude des registres de langage mobilisés par des procédés de citation, d’imitation, de dérision ou d’ironie.

La sociologie de la culture est marquée depuis les années 1970 par la théorie de la légitimité culturelle, centrée autour de la notion de culture légitime dominante. Cette théorie étudie les rapports de domination entretenus par la croyance investie dans la hiérarchie des biens culturels et s’attelle à mettre au jour les effets de cette croyance en explorant les phénomènes de distinction, de profit symbolique, et de reproduction des inégalités d’accès aux biens culturels. Plus récemment, les travaux de sociologues comme Jean-Claude Passeron, Richard A. Paterson ou encore Bernard Lahire témoignent d’une prise en compte des variations et des dissonances culturelles à l’échelle de l’individu, notamment à travers l’étude de profils culturels non homogènes, dissonants, éclectiques. Paul DiMaggio explique à ce sujet que « [les] systèmes de classification artistique deviennent plus différenciés et moins hiérarchisés, les classifications plus faibles et moins universelles. »2 La création graphique savante est à envisager dans cette perspective. Si la hiérarchie des productions est toujours reconnue, et si la culture offre toujours ce « service de légitimation » (selon l’expression de Lahire), il s’agit désormais de considérer les rapports de l’individu à l’égard de la différence, c’est-à-dire  de considérer l’éclectisme d’un graphisme n’hésitant plus à chercher son inspiration là où ses prédécesseurs ne voyaient que des aberrations esthétiques : le vocabulaire visuel « populaire ».

 Le graphiste-auteur n’hésite plus à chercher son inspiration là où ses prédécesseurs ne voyaient que des aberrations esthétiques, notamment à travers les réappropriations variables d’un vocabulaire visuel populaire. Les profils éclectiques se caractérisent par une pluralité de styles, de pratiques, qui traduisent des « variations intra-individuelles » imputables aux différentes expériences de socialisation, et à l’influence de contextes culturels différents3.

Les premiers symptômes de l’éclectisme dans le domaine du graphisme sont observables au courant des années 1980 chez Tibor Kalman et son agence M&Co. Celui-ci conçoit en 1985 pour le restaurant Florent, une charte graphique qui procède très clairement de l’emprunt, de la citation et du détournement. Les affiches publicitaires sont composées à l’aide de lettres en plastique jetées négligemment sur un tableau noir (espaces inégaux, lettres à l’envers, de tailles et d’épaisseurs différentes, etc.) et les cartes postales promotionnelles rappellent la publicité des années 1950. Ce faisant, Kalman puise dans le graphisme quotidien, pratiqué en dilettante par des amateurs souvent motivés par des besoins très concrets (comme annoncer un bal de village, diffuser le programme des manifestations d’une petite salle de sport, réaliser le menu d’un restaurant modeste, etc.). Cette dimension restreinte ne leur permet pas de s’offrir ou ne requiert pas les services d’un graphiste professionnel4. Les maladresses propres à l’affichage « fait main » sont justement reproduites par Kalman à l’échelle d’une production professionnelle, c’est-à-dire dans un cadre où l’on s’attend à un certain niveau de graphisme et à un certain niveau de langage.

Selon la même logique, Kalman conçoit en 1986 le programme d’un colloque organisé par l’American Institute of Graphic Arts (AIGA), intitulé “Design without Designers”, et sous-titré “How I learned to stop letterspacing and love the non.”5 Kalman apporte ensuite d’autres précisions dans le programme du colloque : « Tibor Kalman de M&Co propose cette année de débattre du bon, du mauvais et du convenable. En vedette, dix jeunes et impatients designers. Les icônes vont se fissurer. Les opinions vont s’envoler. Les conventions seront oubliées. Les retardataires trouveront une place. Venez ou restez couchés. »

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À gauche : une des affiches de Tibor Kalman pour le restaurant Florent (New York, 1985), © Tibor Kalman, M&Co – reproduit avec permission de Maira Kalman. À droite : pancarte d’accueil du village de Pommier-de-Beaurepaire (Isère), © Photographie de Marc Combier/ www.perrousseaux.com.

Le « mélange des genres » est un phénomène qui semble accompagner la post-modernité6, qui, à partir de la fin des années 1970 touche également le champ du graphisme, désormais prêt à s’affranchir définitivement de l’hégémonie du style international. De Wolfgang Weingart à April Greiman, Katherine McCoy ou encore Jonathan Barnbrook, les réflexions et les travaux des graphistes anglo-saxons font état d’un très fort intérêt à l’égard de cette question dans les arts graphiques. Les productions plastiques généralisent le détournement tandis que les auteurs épuisent dans leurs écrits le vocabulaire post-moderniste. La revue Spy va jusqu’à publier, en avril 1988, un « guide Spy du postmodernisme » et passe en revue l’architecture, la télévision, le design, la mode, sous forme de questions censées aider le lecteur à « déceler » le postmoderne dans les domaines les plus divers. Ce faisant, le graphisme ne fait qu’emboîter le pas à l’architecture et ses chantres du postmodernisme, Charles Jencks, Ricardo Bofill ou encore Robert Venturi. En tournant le dos à la modernité, le champ de la création se redéfinit autour d’une esthétique qui procède massivement de la citation, de l’emprunt et de la réappropriation.

De la même manière que le post-modernisme, le « vernaculaire » est un thème qui revient continuellement sous la plume des graphistes anglo-saxons. Ce terme emprunté au champ de la linguistique désigne toute langue parlée au sein d’une communauté, par opposition au véhiculaire, ou à la langue officielle, dominante. William Labov apporte des précisions supplémentaires, par ailleurs très fécondes dans le domaine du graphisme, sur la spécificité de ce langage, moins défini par la restriction communautaire que par son rapport à la situation d’énonciation. Ainsi, le vernaculaire est « le style où l’on accorde le minimum d’attention à la surveillance de son propre discours. »7 Le vernaculaire, spontané, naturel est le dialecte pratiqué par une communauté linguistique hors des situations de confrontation avec la norme dominante – situations dans lesquelles le locuteur se surveille, se corrige. Labov va d’ailleurs développer des techniques surprenantes d’inventivité, afin d’étudier ce discours qui, par définition, se dissout au contact de la langue légitime, donc dans des situations d’enquête.

Appliqué au domaine du graphisme, ce terme désigne un vocabulaire et une syntaxe visuels. Le vernaculaire représente alors toutes les formes non légitimes, les « sous-cultures » ou pratiques alternatives, comme autant d’identités visuelles à découvrir, à exploiter, à citer, à récupérer ou à détourner.

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Exemple de réappropriation de la syntaxe graphique du film d’horreur sur une affiche de théâtre avant-gardiste. À gauche : programme du théâtre Le Prater, annexe de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, affiché en lettres adhésives sur l’une des portes d’entrée (Berlin, 2006). À droite : affiche du film Creepshow de George A. Romero (1982), © Berni Wrightson.

On trouve chez Bernard Lahire, un commentaire sous forme de chiasme qui peut faire office de première définition du mélange des genres : « Un registre lexical savant encastré dans une syntaxe populaire et commerciale et un registre lexical populaire anobli par une syntaxe savante. »8 Un caractère typographique daté trouvé sur une affiche de Cassandre, une iconographie désuète extraite d’un roman-photo des années 1950, une texture photographique pixélisée sortie des débuts de l’informatique, les objets, les signes et les effets de styles datés, périmés, divulgués sont les meilleurs candidats au reclassement. À ces derniers s’ajoutent les signes contemporains extraits de domaines spécifiques – panneaux autoroutiers, cartes postales touristiques, devantures de commerces, etc. Il convient enfin de compléter cette liste par la production amateur : une affiche auto promotionnelle, un journal de municipalité, un tract pour une soirée costumée ou des cours de tango, un carton d’invitation « fait main », etc. Déterminée dans sa forme par la non-maîtrise des codes dominants, la faible connaissance des règles en matière de lisibilité et de fonctionnalité et l’usage quasi exclusif d’un nombre restreint de logiciels non dédiés à la mise en page, la production amateur se trouve à la distance requise pour un reclassement potentiel.

Anoblis, ces signes nourrissent un vocabulaire graphique contemporain passé par le filtre de syntaxes prélevées de la même manière dans des registres spécifiques : centrer le texte d’une composition à la façon des compositions du XIXe siècle, utiliser le noir et le rouge des affiches constructivistes, superposer texte et image, etc. La syntaxe (manière d’organiser la page, codes couleurs, agencement de la typographie) structure la composition là où le vocabulaire (choix de la typographie, de l’iconographie, des signes divers, etc.) l’alimente. La transposition dans les années 1980 du vernaculaire dans le domaine artistique est très étroitement liée à la mise en valeur de ces « sous-cultures », à la revendication de l’hétérogénéité des genres et des pratiques artistiques et donc à une forme de remise en question de la culture dominante. Très relative, cette remise en question reste cependant attachée au point de vue dominant, et continue de ratifier une certaine forme de hiérarchisation des biens culturels.

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De gauche à droite : annonce de la « Boutique culture », Strasbourg, 2004 , © Boutique culture ; publicité pour Kohler, fournitures pour cuisines et salles de bain, 1960 ; publicité pour les distributeurs d’eau Culligan, 1957.

Philippe Coulangeon donne deux arguments qui invalident l’hypothèse d’une corrélation entre éclectisme, déclin de la légitimité culturelle et postmodernisme. Selon lui, l’éclectisme est d’abord le fait de la mobilité sociale d’individus ayant « conservé les traces de leur environnement culturel d’origine » et adoptant par ailleurs les pratiques et dispositions de leur nouveau groupe d’appartenance9. Cette composante est le propre des classes supérieures.

Par ailleurs, l’éclectisme n’est pas incompatible avec l’existence de classements, et de production esthétiques hiérarchisées. Cette donnée importante permet de nuancer la théorie du relativisme culturel qui incline à penser que « tout se vaut ». La consommation de certains produits culturels peu légitimes, avouée sous forme de confession, trahit encore la croyance en la hiérarchie. Comme le rappelle Bernard Lahire, « [l]’aveu public de tels péchés culturels par l’élite fait encore partie de la croyance culturelle, de même que la confession religieuse de ses fautes, loin d’être une hérésie, est partie intégrante de la foi dans la mesure où le pécheur accepte de se soumettre au dispositif religieux et rend ainsi hommage à l’institution religieuse. »10

Les classements sont par ailleurs eux-mêmes classés : les productions graphiques s’inscrivent dans l’ensemble de l’offre restreinte de ce type de production, mais la production graphique, c’est-à-dire que le graphisme comme pratique, s’inscrit dans l’ensemble des pratiques artistiques. Si la question de la hiérarchie des arts s’est évaporée dans la définition moderne et contemporaine de l’art, il faut cependant prendre en compte la relativité des classements et la difficulté qu’il y a à constituer des équivalences entre des classes d’objets relevant de domaines différents : les goûts ne sont pas transférables d’un domaine artistique à l’autre (de la littérature au cinéma par exemple) et ces domaines – ou genres – font eux-mêmes l’objet de classement entre eux.

Il serait intéressant d’étudier la place dans le domaine artistique que les individus attribuent à la création graphique. Si la présence récente du graphisme français contemporain lors de l’exposition « La Force de l’Art »11 témoigne de l’intérêt que peut porter le champ artistique à la discipline – du moins à la partie noble de celle-ci – il n’en reste pas moins que cette pratique souffre d’une méconnaissance de la part du public. Catherine de Smet souligne avec pertinence que « peu de curateurs connaissent ce domaine, l’absence d’histoire du graphisme à l’Université constituant un obstacle à la prise en compte du graphisme comme objet de connaissance et de réflexion. »12 Si la création graphique est omniprésente, seul le graphisme savant accède aux outils requis (publications, expositions, etc.) pour rendre la discipline visible auprès du public. Les travaux ainsi mis en avant ne reflètent que très peu la richesse et la diversité des productions.

L’éclectisme apparent fait ainsi face aux contradictions posées par la permanence des classements. Inégalement distribuée, cette disposition à consommer des biens culturels (indépendamment des classements dont ils font l’objet) ne semble pas répondre complètement à l’idée que l’on se fait de la mixité culturelle. Ainsi, les profils dissonants – caractérisant les consommateurs éclectiques – se raréfient à mesure que l’on se rapproche des classes les plus démunies : « L’éclectisme culturel est devenu le mode dominant de rapport à la culture aujourd’hui. Il n’est pas spécifique aux jeunes. Mais cet éclectisme est limité. Plus on descend dans l’échelle sociale, plus l’éclectisme est lié à ce qui est offert par l’école (le théâtre, la poésie, etc.). »13

En hiérarchisant les sources (par le recours à l’opposition entre culturel et le vernaculaire), le graphisme savant des années 1980 témoigne d’une forme de reconnaissance envers la culture légitime, et fait preuve d’un éclectisme qui n’en est pas encore un. Cette ambiguïté persiste actuellement, dans le rapport qu’ont les graphistes à l’égard de la dialectique du beau et du laid.

Steven Heller définit ainsi le « laid » (ugly) comme « la superposition de formes graphiques disharmonieuses conduisant à la confusion des messages ».14 Avec Rick Poynor, la hiérarchie est légitimée : « N’est-il pas vrai que dans de tels emprunts – les idées visuelles passant de la basse (design quotidien) à la haute culture (design professionnel) – le haut est par nature supérieur ? »15 Ellen Lupton, quant à elle, dépasse de manière pertinente cette lecture essentialiste de la laideur en adoptant un point de vue plus relativiste : « Le terme “vernaculaire”, comme le couple haut/bas, est aussi relatif : il oppose un langage standard à un dialecte plus faible, une culture dominante à une sous-culture secondaire. Le vernaculaire est l’Autre (Other), et chaque discours a son Autre. »16 Elle précise ainsi ce rapport ambigu : « Nous ne pouvons pas simplement tracer une ligne entre le culturel et le non-culturel, ou entre l’expérience publique et privée des médias de masse, ou encore entre formes d’expression basses et hautes. La ligne doit aussi être tracée de façon à traverser, à relier les deux parties tout en les séparant, effaçant l’opposition tout en la définissant. »17 Si chaque discours a son Autre, on pourrait ajouter que l’Autre a son discours, parfois réduit à la facilité qu’il y a à se l’approprier. Jeffrey Keedy est, quant à lui, plus réservé sur cette question : « L’appropriation de l’Autre […] signifie prendre quelque chose d’une culture autre que la sienne ». Selon lui, ce procédé peut devenir un « acte élitiste, condescendant qui attire délibérément l’attention sur les différences de statut […]. »18 Jean-Claude Passeron rappelle également à ce sujet que « c’est le propre des dominants que de désirer avoir en même temps le “Même et l’Autre”, comme les enfants, disait Platon, et de disposer des moyens de ce caprice. »19

Procédant de cette manière, les documents régulièrement édités par le Schauspielhaus de Zurich sont des modèles du genre. Conçu par Cornel Windlin, le programme de la saison 2000/2001 – lorsque le metteur en scène suisse allemand Christophe Marthaler en était encore directeur – est imprimé sur un papier journal bon marché. Les pages sont reliées à l’aide de trois agrafes. La partie spectacles voit se succéder des textes composés dans des caractères typographiques fantaisistes, à la limite de la lisibilité, empruntant à toutes sortes de codes graphiques : film d’horreur, technique, écriture manuscrite. Mais la réelle spécificité de ce programme est visible sur les 240 premières pages, présentant en 240 portraits, chaque membre du personnel, du serrurier à la costumière, de l’éclairagiste au régisseur général. En introduisant le (papier) journal au théâtre, et en inversant les rapports hiérarchiques des contenus (le portrait exhaustif de l’équipe occupe les neuf dixièmes de la brochure alors que le programme est rejeté sur les 33 dernières pages), le graphisme place l’institution dans un rôle secondaire, pour offrir le rôle principal au personnel nécessaire à son fonctionnement. Si cette transgression est bien évidemment rendue possible par la notoriété d’une institution qui peut jouer de son image sans prendre le risque de dérouter un public qui n’est théoriquement plus à conquérir, cette démarche singulière pose néanmoins la question de la réappropriation des codes populaires dans un cadre institutionnel.20

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Doubles pages de la brochure de saison 2000/ 2001 du Théâtre de Zurich. © Schauspielhaus Zürich.

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Typographie utilisée pour la pièce Was ihr wollt (Comme il vous plaira) de William Shakespeare, à côté d’une enseigne de laverie automatique à Strasbourg.

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À gauche : affiche pour le théâtre de Zurich annonçant la pièce Vorstellungen & Instinkte de Reto Finger (2008), © Schauspielhaus Zürich. À droite : affiche du film Kalighata de Kishore Sahu (1951).

On trouve cependant plus d’indices sur le bon et le mauvais goût dans la définition du Camp de Susan Sontag. Le terme, qui signifie à l’origine « sans goût » (tasteless), vient par la suite caractériser une attitude maniérée, exagérée, théâtrale. Il est aussi associé au verbe français « camper », dans le sens de poser, afficher une attitude provocante.  Le camp, chez Susan Sontag est une attitude qui se traduit par une lecture de second ordre, une méta-lecture, en surplomb, un mélange d’ironie et de distance à l’égard du monde. Le camp est aussi l’objet que cette relecture esthétise, en même temps qu’elle l’extrait de son contexte ; le camp est kitsch. « Le goût camp tourne le dos à l’échelle de valeurs bon/ mauvais du jugement esthétique traditionnel. Le camp ne renverse pas les choses. Il ne prétend pas que le bon est mauvais ou que le mauvais est bon. Ce qu’il fait, c’est offrir à l’art (et à la vie) un ensemble de modèles différents – supplémentaires. »21 ; « Le camp affirme que le bon goût n’est pas seulement le bon goût ; qu’il existe, en fait, un bon goût du mauvais goût. »22 ; « Le nouveau dandy, l’amoureux du camp, apprécie la vulgarité. »23

À ce titre, l’exposition des œuvres de Jeff Koons au château de Versailles en 2008 procède d’une logique camp extrême. Les œuvres de Koons répondent au cadre versaillais dans lequel elles s’inscrivent et nous en livrent une lecture au second degré. Le château de Versailles encadre les œuvres comme un bois doré surchargé de figures baroques encadre un portrait du Roi Soleil, si bien que la limite entre l’œuvre et l’espace de monstration s’efface au profit d’une installation totale que le kitsch a entièrement digéré – le propre du kitsch étant sa faculté d’assimilation. On retrouve des stratégies de réappropriation similaires, et plus ou moins ironiques, dans les mosaïques en salami de Wim Delvoye, les portraits kitsch de Pierre et Gilles ou encore les pages web de Claude Closky.  

La démocratisation du camp à une échelle commerciale conduit par ailleurs Naomi Klein à se poser la question suivante : « Comment garder son sens critique à l’ère du camp de masse ? »24 Pour lui répondre, on pourrait proposer, sans originalité, de rapporter ces œuvres à leurs conditions sociales de production et d’objectiver l’opération symbolique de reclassement que celles-ci rendent possible. La difficulté qui s’oppose à la compréhension du concept de camp vient du fait qu’il est défini à l’aide des notions (beau et laid) qu’il entend transcender. Ce faisant, nous sommes prisonniers d’un point de vue par l’obligation de souscrire à une définition du beau, elle-même relative. Cette difficulté se pose de la même manière dans le domaine du design graphique, qui, contre sa volonté, reste polarisé autour d’une définition quasiment kantienne du beau. Il faudrait, plus simplement, partir de l’usage de cette notion dans un contexte social plutôt que de tenter de la définir, ou de l’appliquer, à des productions qui proposent la plupart du temps elles-mêmes leur propre définition du beau. Hors du terrain extrêmement riche et vaste de l’esthétique, les outils offerts par la sociologie permettraient ainsi d’aborder dans le champ du design graphique les classements au principe de la hiérarchie des goûts. Notons que l’on trouve déjà chez Sontag l’idée de classement et de relativité du goût. Le camp est un objet reclassé, remis au goût du jour : « C’est pourquoi tellement d’objets prisés par le goût camp sont démodés, datés, démodés. (…) Ce qui était banal peut, avec le temps, devenir fantastique ».25 Cette opération de reclassement est au principe même de la dynamique des goûts.

La capacité de recyclage de signes vernaculaires requérant une maîtrise suffisante de la pratique légitime est elle-même un signe objectif de cette maîtrise. Le vocabulaire et la syntaxe vernaculaires (signes déclassés, caractères démodés, etc.) repris dans le graphisme savant, acquièrent un nouveau statut, à la hauteur de la distance qui les sépare de l’ancien, et requièrent par conséquent une nouvelle lecture – une lecture savante, procédant du décryptage de codes visuels enrichis du reclassement dont ils ont fait l’objet. Le graphisme savant se joue de cette apparente « non-maîtrise » propre à désorienter le lecteur n’ayant pas la compétence requise dans la lecture de second degré. Le recyclage de signes déclassés et les effets d’organisation illisible sont deux procédés qui témoignent d’un relâchement, d’une liberté à l’égard des règles établies.

J’illustrerai ces procédés par deux productions récentes. Mon premier exemple est l’affiche lauréate du concours étudiant du Festival d’affiche de Chaumont en 2007 – concours dont le pouvoir de consécration est renforcé par l’investissement des écoles d’art et par la légitimité historique du Festival, dépositaire de la compétence requise pour l’évaluation de la qualité des productions graphiques. Le thème de l’année 2007 était « le réchauffement de la planète ». Abondamment critiquée, l’affiche lauréate a davantage suscité de questions sur la pratique du graphisme que sur le thème du festival.

Le sujet de cette affiche n’est pas le réchauffement de la planète, mais bien la question de la possibilité (ou de l’impossibilité) d’existence d’un graphisme engagé. Cet exemple relève de l’usage de vocabulaire populaire dans une tournure élaborée : le caractère typographique Mistral26, extrait du lexique visuel des années 1950 (et que l’on ne trouve désormais plus que sur les enseignes de boulangeries ou autres commerces) de même que la carte postale détournée, sont réutilisées dans un contexte culturel. Le thème du Festival est un phénomène que tout le monde est d’accord pour dénoncer. Sur cette affiche, l’ironie naît de ce consensus. Lorsqu’il n’y a rien à dire qui ne se distinguerait en substance de ce qui a déjà été dit, sans effet sur un public qui n’est plus à convaincre, il ne reste plus qu’à dire l’inverse, à simuler l’ignorance du béotien tout en laissant des indices de cette prise de distance. Ces indices sont à chercher dans la relation entre le contexte institutionnel d’un festival qui récompense la qualité d’un travail et les choix iconographiques qui feignent de décevoir cette exigence. Le reclassement de signes vernaculaires est ici la formulation visuelle d’un procédé ironique : une maladresse contrôlée, attentive aux effets qu’elle provoque. Privé de son potentiel polémique, et replacé dans le cadre du Festival, l’effet de rhétorique mis en œuvre dans cette proposition relève plus d’un jeu entre initiés, riche en métadiscours, que de l’ironie socratique propre à provoquer l’interlocuteur. Doublement neutralisée par l’absence de risque qui la caractérise et par l’approbation de l’institution qui en valide la forme, la transgression se dissout dans une esthétique kitsch qui prend le dessus.

Mon deuxième exemple procède de manière inverse, par l’introduction d’un vocabulaire châtié dans une syntaxe approximative : les affiches du studio zurichois Elektrosmog, conçues pour le Kunsthaus, centre d’art de Glarus en Suisse. Sur ces affiches on retrouve, de manière volontairement déstructurée et approximative, un caractère sobre, en noir et rouge, sur un fond très classique de photographies de montagne. Toute la composition, indépendamment des éléments qui la structurent joue sur l’illisibilité : les lettres sont superposées en transparence sur les photos, les mots et les textes se recouvrent, etc. De la même manière que pour l’exemple précédent, il n’est possible de soupçonner une quelconque maladresse qu’en ignorant la légitimité du commanditaire. L’effet de syntaxe est rigoureusement contrôlé dans son relâchement, calculé pour accuser tous les signes de l’amateurisme sans pour autant franchir la frontière qui l’en sépare.

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À gauche : Le réchauffement de la planète, affiche lauréate du concours étudiant du Festival d’affiches de Chaumont, conçue par Alice Walter, © Alice Walter. À droite : affiche du studio suisse Elektrosmog, pour le centre d’art de Glarus, © Kunsthaus Glarus.

Être capable de répondre aux impératifs fonctionnels, maîtriser les codes graphiques en usage, et surtout les codes dominants, c’est aussi être en position de pouvoir les transgresser. Le profit d’une telle transgression est moins à chercher dans la prise de risque qu’elle semble occasionner que dans la maîtrise et la virtuosité dont elle témoigne. Le passage d’un registre de langage élevé à un registre inférieur offre au virtuose une occasion de faire valoir ce qu’il sait faire, en faisant ce qu’il ferait s’il ne savait pas faire. Maîtrisant cette non-maîtrise, réussissant à ne pas réussir, il réussi ce que d’autres ne réussissent pas, excellent dans le ratage là ou d’autres ratent à être excellents. Il est possible de rapprocher ces effets de l’hypocorrection syntaxique décrite par Pierre Bourdieu :

Rien n’illustre mieux la liberté que donne à l’émetteur une conjonction de facteurs favorisants, que le phénomène de l’hypocorrection. Inverse de l’hypercorrection, phénomène caractéristique du parler petit-bourgeois, l’hypocorrection n’est possible que parce que celui qui transgresse la règle […] manifeste par ailleurs, par d’autres aspects de son langage, la prononciation par exemple, et aussi par tout ce qu’il est, par tout ce qu’il fait, qu’il pourrait parler correctement.27

Ainsi la polyvalence du virtuose lui permet-elle d’afficher la distance à l’égard d’une production dont la fonction se réduit au seul témoignage de sa virtuosité. Cette distance est aussi celle du désintéressement. On retrouve cette notion chez Susan Sontag : « Le camp propose une vision du monde comique. Mais pas une comédie amère ou polémique. Si la tragédie est une expérience d’hyper engagement, la comédie est une expérience de désengagement, de détachement. »28 ; « Le camp met tout entre guillemets. Ce n’est pas une lampe, mais une “lampe”. »29 Les guillemets réalisent cette mise à distance dans le même temps qu’ils s’approprient l’objet à un second degré. Les guillemets prélèvent dans le vernaculaire, de quoi salir le langage dominant, dont la capacité d’absorption se mesure alors à son degré de correction, donc de légitimité. Dans le domaine de la mode, on pourrait dire qu’il s’agit de semer les « suiveurs », les imitateurs, en imitant ce dont ils essayent de se distinguer. Jean-Claude Passeron résume ainsi cette question du point de vue dominant de la culture dominée :

L’asymétrie des échanges symboliques ne se voit jamais autant que dans le privilège de symétrie dont disposent les dominants, qui peuvent à la fois puiser dans l’indignité culturelle des pratiques dominées le sentiment de leur propre dignité et dignifier en daignant les emprunter les pratiques indignes, redoublant ainsi, par l’exercice de ce pouvoir de réhabilitation, la certitude de leur légitimité. Pour dire les choses plus crûment, il n’y a pas lieu de décrire comme regard fasciné par la valeur ou la beauté de la culture populaire ce qui n’est jamais chez les dominants que l’exercice d’un droit de cuissage symbolique. 30

En définitive, on constate qu’aux extrémités des extrêmes, le culturel et l’amateur sont confrontés à la distance idéologique qui les sépare et aux correspondances stylistiques qui les rapprochent. Le graphisme savant se rapproche de la mode, ce phénomène qui conjugue une dialectique du pur et de l’impur avec l’imposition symbolique de modèles qui trouvent leur définition dans la capacité même qu’ils ont de la subvertir. Motivée par un impératif de distinction, la mode ajuste la fréquence de ses cycles sur l’incapacité qu’ont les suiveurs de combler leur retard. Le visuel agit quant à lui de manière distinctive31. Créer le temps de la mode signifie faire correspondre le reclassement de produits vulgaires et datés au déclassement de produits purs ayant « fait leur temps ». Tout objet de classement est un symbole qu’il s’agit de pourvoir en sens. La force du postmoderne est d’arriver à faire passer cette dialectique pour une liberté de choix, liberté de subvertir au gré des envies, liberté de faire et de défaire la tendance en transcendant les registres stylistiques. Le sacrilège du reclassement se mesure en espace et en temps : reclasser signifie aussi déplacer, d’un point de l’espace à un autre (pensons au journal que l’on retrouve au théâtre, à travers le choix d’un papier) et d’une époque à une autre (pensons au regain d’intérêt pour tel ou tel caractère typographique de telle période).

La faculté de parole dont est doué le graphiste n’est jamais mieux exploitée que dans le registre du métadiscours propre au graphisme savant. En puisant dans le vernaculaire des formes vulgaires pour les incorporer à des créations pures, les graphistes effectuent un véritable acte de transsubstanciation. La promotion ontologique dont le vernaculaire fait l’objet n’est possible que grâce à la reconnaissance qu’ont les individus dans la capacité et la légitimité du graphiste à effectuer cet acte. Mais un tel acte de reclassement est moins le fait d’un seul graphiste que de l’ensemble des individus impliqués dans les processus de conception, de validation, de monstration et de consécration des productions graphiques – c’est-à-dire par ce que l’on pourrait appeler, par analogie au « monde de l’art » décrit par Arthur Danto32, le « monde du graphisme ». Ce rapprochement met en évidence le caractère conventionnel de la définition de ce qu’est le graphisme, le « vrai » graphisme, distinct de la pratique populaire à laquelle il emprunte ses signes. Dans cette économie des échanges, la fonction du graphiste ne se limite pas à la mise en œuvre consciente et avertie d’outils de communication, elle est à étendre à la parole qui lui échappe, plus produite par un contexte social, historique que par un producteur qui en méconnaît les effets33. La création graphique savante joue de cette faculté qui lui est propre, celle de pouvoir parler de ce dont elle parle, de doubler un discours – au risque de le faire disparaître.



Notes de bas de page


1 Groupe µ, Traité du signe visuel : pour une rhétorique de l'image, Seuil, Paris, 1992
2 Paul DiMaggio, “Classification in Art”, in American Sociological Review, Vol. 52 N°4, 1987, p. 440-455. Les traductions de l’anglais vers le français sont réalisées par mes soins
3 Partant de l’idée que le producteur est un consommateur éclairé et que le consommateur est un producteur occasionnel, il est possible d’utiliser cette notion – éclectisme - pour l’un comme pour l’autre, bien que les études précédemment citées restent très fortement centrées autour de la consommation.
4 Il convient absolument d’apporter cette précision, afin de rappeler que la faible qualité des réalisations est généralement moins due à l’idée que l’on se fait du « mauvais goût » forcément populaire, qu’aux nécessités économiques qui pèsent sur les individus.
5 « Comment j’ai appris à laisser tomber l’interlettrage et à aimer le non-design. » (N.d.t. : l’interlettrage fait référence à l’ajout d’espace entre les lettres qui améliore la lisibilité.)
6 La notion de postmodernité a aujourd’hui des retombées dans tous les champs de la recherche, même si elle pose un certain nombre de problèmes de définition et de périodisation. Introduite par Lyotard, elle est depuis reprise par un grand nombre de théoriciens. Voir notamment : Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979.
7 William Labov, Sociolinguistique, traduit de l’anglais par Alain Kihm, Minuit, Paris, 1976, p. 289.
8 Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonnances culturelles et distinction de soi, La Découverte, Paris, 2004, p. 646. Ce commentaire qualifie le « sabir culturel » du musicien André Rieu qui « donne à entendre (et à vivre) un répertoire musical savant sous des formes populaires (et commercialisées) mêlé à un répertoire musical populaire international interprété sous des formes plus savantes que d’ordinaire. », ibid.
9 Philippe Coulangeon, « La stratification sociale des goûts musicaux. Le modèle de la légitimité en question », Revue française de sociologie 2003/1, Volume 44, p. 3-33.
10 Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, La Découverte, Paris, 2004.
11 Etaient représentés Paul Cox, Laurent Fétis, Elisabeth Arkhipoff, Michel Gondry, H5, Kuntzel + Deygas, Patrick Lebedeff, M/M, Michel Mallard, Philippe Millot, Pleix, Yorgo Tloupas et Vier5.
12 La Force de l’Art, catalogue d’exposition, Réunion des Musées nationaux, Paris, 2007, p. 525.
13 Nicolas Auray, « L’horizontalisation des goûts et la contribution des sites communautaires à cette transformation sociale », projet autograph, http://autograph.fing.org/texts/SociologieDuGout (consulté le 15.12.2008).
14 Steven Heller, “Cult of the Ugly”, in Eye, N°9, Vol.3, 1993.
15 Rick Poynor, Graphisme et postmodernisme, Pyramyd, Paris, 2003.
16 Ellen Lupton, “Low and High, Design in Everyday Life”, in Eye, 1992.
17 Ibid.
18 Jeffrey Keedy, “I like the vernacular… not”, in Lift and Separate, Cooper Union, 1993.
19 Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Le savant et le populaire, Le Seuil, Paris, 1989, p. 60.
20 Effet pourtant paradoxal : en juin 2004, Christoph Marthaler, quitte volontairement ses fonctions de directeur artistique après avoir résisté pendant deux ans à une politique municipale lui reprochant l’inaccessibilité de sa programmation.
21 Susan Sontag, “Notes on Camp”, in Partisan Review, 1964, note 34.
22 Ibid, note 54.
23 Ibid, note 48.
24 Naomi Klein, No Logo, traduit de l’anglais par Michel Saint-Germain, Actes Sud, 2002, p. 117.
25 Susan Sontag, “Notes on Camp”, in Partisan Review, 1964, note 31.
26 Le Mistral est un caractère typographique créé en 1953 par Roger Excoffon (1910–1983), typographe et calligraphe français.
27 Pierre Bourdieu, Intervention au Congrès de l’AFEF, Limoges, 30 octobre 1977, repris dans Questions de sociologie, Les éditions de Minuit, Paris, 1980, p. 105.
28 Susan Sontag, “Notes on Camp”, in Partisan Review, 1964, note 44.
29 Ibid., note 10.
30 Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Le savant et le populaire, Le Seuil, Paris, 1989.
31 Ces deux processus remplissent respectivement les fonctions de niveau et de barrière, identifiées par Edmond Goblot dans son étude de la classe bourgeoise, et largement exploitées par la suite en sociologie de la culture. La barrière est la frontière artificielle nécessaire à la différenciation de la classe, elle est ce qui la distingue des autres classes sociales. Goblot donne comme exemple la manière de se vêtir. Voir : Edmond Goblot, La barrière et le niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne (1925), PUF, Paris, 1967.
32 Selon Danto, c’est le contexte théorique qui distingue une œuvre d’art d’un simple objet du réel. Le « monde de l’art » fait ainsi référence à la maîtrise, par ses participants, du est de l’identification artistique qui est au principe de la constitution de l’objet en œuvre d’art. Voir : Arthur Danto, La Transfiguration du banal, traduit de l’anglais par Claude Hary-Schaeffer, Seuil, Paris, 1989.
33 Pour plus d’informations à ce sujet, je renvoie à l’article suivant : Vivien Philizot, 2007, « Les avant-gardes et leur relation avec le pouvoir dans le champ du graphisme et de la typographie », Articulo.ch - revue de sciences humaines, n° 3 (consulté le 15.12.2008).



Pour citer cet article


Philizot Vivien. Graphisme et transgression : Citation et détournement dans les codes visuels du design graphique contemporain. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 2. Identités visuelles, 25 janvier 2009. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=736. ISSN 1308-8378.




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Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
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