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2. Identités visuelles

Article
Publié : 22 janvier 2009

La société déformée. Séries américaines et images de la démocratie.


Joseph Belletante, ATER en science politique Institut d’Etudes politiques de Lyon, France Laboratoire Triangle (CNRS – UMR 5206)

Résumé

Les paysages audiovisuels internationaux sont aujourd’hui confrontés à une déferlante de séries américaines de fiction. Fortes d’un succès économique et culturel grandissant, elles plongent le téléspectateur dans des imaginaires médiatiques qui déforment la démocratie américaine réelle et qui évacuent en majorité l’action collective tout comme le politique de leurs scénarios « programmés ». Quelques séries constituent cependant des exceptions à cette « règle », sous la forme de portraits intimes du pouvoir politique. Nous allons ainsi nous interroger sur les mises en scène des gouvernements et des citoyens américains à l’écran, véritables messages structurants susceptibles de contribuer à la formation de l’opinion politique des individus. Cette analyse s’appuie sur une analyse de contenu, par grilles de vérification et d’exploration, de trois séries implicitement politiques (Friends, Ally MacBeal, The Sopranos) et d’une série explicitement politique (A la Maison Blanche/The West Wing) terminées sur le plan de la production afin d’en posséder une nécessaire vision globale.

Abstract

The distored society. Television series and visions of democracy

U.S. series have now spread over tv screens all across the globe, with both an economic and critical success. Their viewers are offered a distorted vision of U.S. democracy, and stories that ignore politics or collective action. However, there are exceptions as a few series (The West Wing, 24 or Commander in Chief) have painted a detailed and informative picture of politicians in power. The present work aims at asking how amercian goverments and citizens are portrayed in three non-political fictions : Friends, Ally MacBeal, The Sopranos, and one real political serie : The West Wing. Those tv shows represents the major genres in fiction narrative : Comedy, Drama & Dramedy. To give some prospective to the subject and to encourage the content analysis, all of the series should be finished products and complete in their production.


Table des matières

Texte intégral

Les paysages audiovisuels internationaux sont confrontés depuis une dizaine d’années à une déferlante de séries américaines de fiction, héritières du roman-feuilleton classique1. Ces programmes populaires tentent aujourd’hui de concilier une volonté de créativité et d’innovation forte au niveau des contenus et des formats avec des logiques commerciales propres aux industries culturelles occidentales2. Une des évolutions les plus notables de ce genre télévisuel majeur aura jusqu’alors été l’inscription progressive des intrigues et des scénarios dans un « réalisme » social, délaissant le mystère et le romantisme des héros « fantastiques »3 pour leur préférer une description d’un quotidien banal, très ressemblant à celui de chacun des spectateurs de l’autre côté de l’écran.

Cette transformation s’est accompagnée d’un glissement narratif ayant entraîné le passage d’un héros audacieux, aventureux, tourné vers l’action et la communauté à un héros prudent et réfléchi, un véritable sujet souffrant4. Ce dernier vit ainsi au jour le jour, à travers des récits comiques ou dramatiques, les obstacles et la distance qui le séparent de son épanouissement personnel. L’individu à l’image, instable et dépendant, se retrouve donc victime de malaises symboliques, psychiques et physiques provoqués par sa sensation d’inadéquation face au monde qui l’entoure5.

Mises en valeur par l’hégémonie du média télévision à notre époque « visuelle », ces histoires, ces « images-mondes »6 sont a fortiori susceptibles de structurer ou de contribuer à la formation des représentations individuelles et collectives7. L’héritage des recherches liées aux cultural studies anglaises, et notamment les travaux sur la cultivation, rassemblés sous le terme de cultivation theory, se sont ainsi intéressés aux effets possibles des médias sur le système de croyance des individus et sur leur perception de la réalité sociale sans pour autant considérer les spectateurs comme des entités passives et dépendantes.

L’idée de cultivation renvoie aux transformations que subissent à la longue ces croyances, en conséquence d’une fréquentation assidue des messages médiatiques (Belin 1998). L’analyse poussée de ces textes indique en effet qu’ils présentent une version distordue, biaisée de la réalité. George Gerbner souligne d’ailleurs que les téléspectateurs assidus tendent à se servir de cette version du monde dans leur appréhension de leur environnement propre (Gerbner, Gross, Morgan, 1980). L’apport de la cultivation theory peut alors se résumer à la mise en évidence des stéréotypes qui jalonnent les productions télévisuelles, et qui sont susceptibles d’être intégrés comme des éléments informatifs pour la représentation que se font les individus du monde où ils vivent.  

Nous nous proposons donc de dresser ici, dans cette perspective post-critique8 un portrait des héros et de la société démocratique aux Etats-Unis mis en scène par quatre séries terminées sur le plan de la production afin d’en posséder une lecture globale, dont une série explicitement politique9 (The West Wing) et trois séries implicitement politiques (Friends, The Sopranos et Ally McBeal), répondant aux principaux genres de fiction diffusés par les chaînes et les networks américains (comédie, drame et dramédie).

Nous avons ainsi mis en œuvre trois grilles d’analyses pour recueillir les données à interpréter :

  1. Une première qui aurait trait aux apparitions et évocations du personnel politique, des institutions publiques et de la nation dans le récit, il s’agit ainsi de l’environnement politique dans lesquels évoluent les « héros » de séries, si toutefois cet environnement politique est décrit par la série, nous verrons que celui-ci a tendance à être évacué des intrigues proposées par les producteurs de ces fictions.

  2. Une seconde concerne les personnages eux-mêmes, les citoyens qu’ils constituent, les caractères qui les conditionnent. Si l’identification du spectateur aux héros est forte, leur manière d’être et de vivre dans une société « fictive » est très importante à évaluer, notamment dans  la définition à l’écran d’une citoyenneté.

  3. Une troisième enfin tentera de saisir la description des espaces privés et publics dans les quatre séries retenues, afin de mieux cerner les liens entre les personnages et les institutions autres que politiques (famille, travail, religion, école).

Ces analyses de contenu supposent le visionnage d’un nombre significatif d’épisodes pour pouvoir servir de base interprétative, ce qui concentre le champ des recherches sur les épisodes et les saisons disponibles sous forme de cassettes vidéo ou de DVD vidéo (12 à 24 épisodes) des quatre séries retenues. Nous nous concentrerons ainsi sur les six saisons des Sopranos, les 7 saisons de The West Wing, les cinq saisons d’Ally McBeal, et les dix saisons de Friends.

Notre étude, forcément incomplète vu le nombre de fictions programmées chaque année outre-Atlantique, vient compléter d’autres travaux, notamment une thèse de doctorat consacrée à ce sujet qu’il convient de mettre en parallèle pour obtenir des résultats plus approfondis au niveau quantitatif ainsi qu’au plan de la réception10. Nous verrons cependant ici que le « quotidien » des séries se rapproche de la réalité11 en séparant en profondeur l’individu de ses institutions, et que ces dernières, politiques y compris, s’effacent en majorité pour souligner l’incapacité des héros à s’épanouir et exister convenablement dans les limites d’un système social et culturel en déclin.

Dans L’individu incertain, Alain Ehrenberg se penche sur la face sombre de l’homme démocratique. « La rhétorique concurrentielle des années quatre-vingt, écrit l’auteur, laissait entendre que le premier venu pouvait réussir, celle d’aujourd’hui laisse craindre que tout citoyen peut sombrer dans la déchéance » (1995 : 17). C’est d’angoisse, d’ennui dont il sera question dans la suite de l’ouvrage, à partir de deux expériences de la vie contemporaine : l’usage de produits psychotropes d’une part, et la télévision relationnelle d’autre part.

Pour Sennett, les pathologies narcissiques se manifesteraient sous deux modes : « la peur de l’accomplissement et le sentiment de vide intérieur », avec pour corollaire négatif un désinvestissement de l’espace public national (1979 : 271). Tony Soprano, père de famille et chef mafieux entré en psychothérapie, tout comme Ally McBeal, avocate idéaliste, sont des personnages égaux face à la dépression alors que leurs univers respectifs font l’apologie d’un féminisme à outrance pour l’une et d’un machisme nostalgique pour l’autre.

L’égalité face à l’incompréhension de leur situation les pousse à se questionner inlassablement, à remettre en cause leur existence. Ils soulignent à ce titre leur besoin de disparaître, si possible définitivement : « Je veux mourir », répète Tony Soprano lors d’une grave crise se rattachant au dernier épisode de la saison 2. Celui-ci ne parvient pas à évacuer une série de névroses issues de sa relation conflictuelle avec sa mère. Ally McBeal, elle, passe ses journées à chercher l’homme idéal, négligeant son travail et ses amis, et s’enferme dans une solitude qui l’étouffe et l’oblige à projeter dans son esprit des apparitions fantaisistes issues de fantasmes et d’hallucinations quotidiennes12. Mais leur égoïsme est tel qu’un suicide parait cependant inenvisageable. Les scénaristes les maintiennent donc dans un état de fragilité extrême, Tony Soprano s’évanouissant régulièrement, Ally McBeal « divaguant » plusieurs fois par jour. Cette préservation permet in fine la poursuite de la série sur plusieurs années.

La conséquence première de ce retour sur soi de la part des héros, de cet apitoiement personnel est l’avènement d’une nouvelle relation au temps et, avec lui, l’apparition de ce que Zahri Laidi nomme « l’homme-présent »13 (2000 : 30).  Traditionnellement, le futur est un simple « horizon d’attente » qui nous incite à nous propulser vers demain à partir de l’expérience du présent (Bensayag 1998 : 114). Le passé apparaît alors comme non-fini et prometteur d’un achèvement, mais le présent auquel sont confrontés les individus contemporains et les héros qui les représentent se dépouille de toute anticipation.

La réalité à l’écran s’affiche dès lors comme insupportable pour Ally McBeal et Tony Soprano. La première utilise son subconscient pour ne pas admettre ses échecs sentimentaux, et le second se réfugie chez sa thérapeute pour retarder la progression du temps qui rend obsolète sa manière « violente » de vivre.

Dans un ouvrage paru chez L’Harmattan en 2002, Jean-Louis Marie, s’interrogeant sur les modes ordinaires de construction du politique, écrit que « les acteurs peuvent trouver trop long le temps institutionnel de réponse à leurs urgences pratiques. Ils peuvent trouver trop court l’horizon temporel des compétiteurs professionnels  »  (2002 : 46) ; en créant leurs propres univers, les héros créent leur propre rapport au temps, « au présent », temps inexistant dans la réalité, simple tension entre le passé et l’avenir. Comme dans le mythe de Sisyphe chez Camus, l’homme seul attend et pousse ses rêves qui retombent toujours au même endroit, mais il a ici de moins en moins de force pour les ramasser.

En science politique, une démarche citoyenne afficherait une volonté d'intégrer dans ses actes des considérations éthiques et des finalités ou des solidarités sociales et civiques, de s'impliquer dans la vie de la collectivité (Gamson 2001). Les séries américaines nous montrent des individus plus que des citoyens, des personnalités en attente, qui fuient leurs responsabilités civiques d’adultes. Les six personnages principaux de Friends interagissent ainsi principalement dans des problématiques égoïstes, se détournant  ainsi les enjeux et les débats publics de la collectivité américaine.  Seuls quatre épisodes de la série sur près de 200 font explicitement référence au politique. Trois citent Bill Clinton ou son entourage sans pour autant aller plus loin dans leur réflexion (épisode 4, saison 1 ; épisode 18, saison 3 ; épisode 16, saison 7), et le quatrième (épisode 8, saison 7) dénonce la complication du système fédéral américain, aucun des personnages n’ayant réussi à nommer de mémoire les 51 Etats du pays. Un autre fait mérite cependant d’être souligné : la quasi-totalité des épisodes produits et diffusés après l’attentat du 11 septembre 2001 (à partir de la saison 7) font intervenir des drapeaux américains en fond d’écran, plus ou moins grand. Ceux-ci sont affichés sur les meubles des personnages ou dans les lieux qu’ils fréquentent (cafés, restaurant). Certains personnages portent aussi régulièrement des vêtements à l’effigie des pompiers ou des policiers de New York, là où est censée se dérouler l’intrigue.  Une  ville qui sert uniquement de décor le reste du temps, des plans de caméra sur les tours jumelles, Central Park ou le Brooklyn Bridge sont ainsi diffusés après chaque moment-clé d’un épisode.

Comme Friends, Ally McBeal et The Sopranos restent silencieux quand à l’existence du politique à l’écran. Tony Soprano organise parfois des rendez-vous avec des politiciens ou des fonctionnaires corrompus, mais la véritable institution mise en avant dans la série est la mafia de l’est américain. David Chase, créateur de cette fiction présente une police et une justice incapables de mettre fin au règne économique de la famille Soprano qui étale son argent sale aux yeux de tous, comme un trophée. Ally McBeal met en scène un personnage qui s’oppose à la manière « froide et aveugle » dont s’exerce la justice aux Etats-Unis. Un seul procès sur les centaines de la série met en scène un politicien prêt à tout pour vaincre son adversaire (épisode 39), les autres se concentrant sur des litiges « amoureux » ou « économiques ». Ces exemples peuvent paraître anecdotiques, mais ils rassemblent la totalité des manifestations explicites du politique institutionnel à l’écran. Ce premier coup d’œil suffit à présenter l’évacuation des références gouvernementales et des liens entre gouvernants et gouvernés par trois des fictions sélectionnées. Il faut maintenant pousser plus loin cette hypothèse de travail en nous intéressant aux autres « absences » notables en lien avec le collectif démocratique et la société déformés par les séries.

L’ordre institutionnel est visiblement défié par les personnages principaux des séries implicitement politiques étudiées, des programmes susceptibles de proposer des modèles de compréhension du monde à ceux qui les regardent, téléspectateurs d’un monde naturalisé, normalisé14. Pour Roland Barthes, le mythe ne nie pas les choses, il les purifie, les « innocente », les transforme en nature et éternité. La complexité humaine est abandonnée au profit d’une visibilité immédiate. Selon lui, la finalité de tout mythe est de photographier ce monde. Faire que tous les hommes se reconnaissent dans une image que l’on sait dater, qu’ils soient prisonniers d’une nature. En naturalisant le réel, l’image télévisée et la fiction deviennent des mythes qui « retirent le sens humain des choses pour leur faire signifier une insignifiance humaine » (1958 : 251).

Pendant que la France comptait ses Français, la Screen Actors Guild (SAG)15 s’attelait aux Etats-Unis à un tout autre type de recensement : celui de la population du pays de la télévision. Près de 6800 personnages ayant défilé dans les fictions du prime-time américain entre 1998 et 2004 ont été classés. Ne restait ensuite qu’à comparer cette population d’un pays fictif à celle, bien réelle, des Etats-Unis.

Premier dérapage démographique : le monde de la fiction télévisuelle est masculin et jeune aux deux tiers. Le phénomène « jeuniste » est plus accentué encore chez les femmes : presque neuf sur dix ont moins de quarante-cinq ans. La télévision a créé un monde sans personnes âgées ; les plus de soixante-cinq ans représentent moins de 3% de sa population de prime-time. Comme la vieillesse, la pauvreté a été chassée de l’écran américain. Tandis que le recensement de la population américaine compte 13% de personnes défavorisées, celui de la télévision n’en compte que 1,4%. Les enfants grandissent plus protégés encore de ces réalités avec 0,6% de « pauvres » dans les programmes « jeunesse ».

Entre dix-huit et trente-neuf ans, 39% des apparitions féminines sont liées à des « échanges sexuels physiques ou verbaux ». Pour les plus de quarante ans, nous tombons à 21,3%. Les étrangers, eux, sont extrêmement discrets, sauf lorsqu’il s’agit de faire tourner le crime organisé. Même chose chez les handicapés mentaux, quasi inexistants, mais qui représentent la catégorie de la population la plus dangereuse ; 60% d’entre eux se trouvent impliqués dans des actes criminels ou violents.

Dans son ouvrage « Television Culture », John Fiske tente de souligner les similitudes et les oppositions qui structurent l’évolution des personnages à partir de tableaux recensant leurs caractéristiques principales (1990 : 156-159). Quand on établit l’éventail des « valeurs », les traits prépondérants et répétitifs qui fondent le style et la répartie des personnages, c’est une confirmation de la déformation démographique et ethnique de la société par les séries américaines  (héros blancs, riches le plus souvent,  et bien portants). Elles permettent aussi de constater l’appartenance des personnages fictionnels principaux aux classes moyennes et supérieures de la société dans leur majorité. La conflictualité sociale liée à la précarité ou à l’inégale distribution des richesses n’est donc ici pas envisagée, le spectateur est ainsi exposé à des héros à l’aise financièrement, ou ne se souciant pas de leurs finances, avec un travail inexistant (Friends), facile à vivre (Ally McBeal) ou contrevenant à la loi (Tony Soprano).

Tableau 1 : Caractères comparés des personnages principaux de 4 séries américaines

 Tony Soprano

  (The Sopranos)

  Ally McBeal

 (Ally McBeal)

 Monica Geller

 (Friends)

  Josh Lyman          

  (The West Wing)

Portrait

Sexe

Masculin

Féminin

Féminin

Masculin

Pays

USA

USA

USA

USA

Temps

Présent

Présent

Présent

Présent

Age

Quarantaine

27 ans

27 ans

Quarantaine

Couleur

Blanche

Blanche

Blanche

Blanche

Caractéristiques

sociales

Ville

New Jersey

Boston

New York

Washington

Origine

Immigrés italiens

Famille d’avocats

Cadres supérieurs

Inconnue

Résidence

Villa

Beaux quartiers

Centre-ville

Centre-ville

Salaire

Très important

Confortable

Irrégulier

Très important

Classe

Mafia

Classe supérieure

Classe moyenne

Classe supérieure

Professionnelles

Type de travail

Gangster

Avocate

Cuisinière

Adjoint du secrétaire général

Motivation

Ambition

Idéalisme

Passion

Ré-élection

Récompense

Pouvoir

Utilité

Salaire

Prestige

Etudes

Collège

Faculté de droit

Bac

Politiques

Personnelles

Religion

Catholique pratiquant

Catholique

Juive

Juive

Situation familiale

Marié, 2 enfants

Célibataire

Célibataire puis mariée

Célibataire

Statut amoureux

Maîtresse

Recherche

Intermittent

Amoureux

Opinion politique

Républicain

Démocrate

Démocrate

Démocrate

L’espace des collectifs dans les séries américaines est susceptible de se décliner dans les interactions entre personnages du récit soit sur le lieu de travail, soit sur le terrain privé, affectif. Collectifs professionnels ou familiaux, voilà les deux types de mises en espace du groupe dévoilés par les scénaristes de fiction, alternativement appuyés selon la série analysée, et qui ne cessent de valoriser les intimités individuelles, au détriment de l’action collective.

Les producteurs de fiction collent ainsi au « plaisir » du spectateur qui s’intéresse plus directement aux rapports sentimentaux entre les personnages d’une série qu’à leurs activités professionnelles16. Ces dysfonctionnements familiaux sont là encore le signe d’une faillite des institutions sociales, faillite qui pousse les enfants devenus adultes à rester en groupe, soudés, afin de surmonter la réalité extérieure, qui n’a pas véritablement su les aider jusque-là17.

Les scénaristes de Friends ont par exemple insisté sur le passif affectif des  6 personnages (la femme de Ross Geller, enceinte, le quitte pour une femme) afin de rendre aussi leur proximité plus évidente18, ils ne se quittent jamais, se marient entre eux (Monica Geller et Chandler Bing en fin de saison 6, Ross  Geller et Rachel Green en fin de saison trois). Aucun étranger n’aura jusqu’alors réussi à pénétrer durablement l’espace intime de ces couples qui ne jurent que par la colocation et l’amitié profonde.

Dans le groupe formé par ses collègues de bureau, Ally MacBeal ne s’intéresse véritablement qu’à Billy Thomas, ancien amoureux retrouvé par mégarde au travail. Mais quand celui-ci vient à mourir d’une tumeur au cerveau dans la saison trois de la série, elle se referme irrémédiablement sur son monde rêvé ; seule sa colocataire, Renée Raddick, et un de ses collègues, John Cage, lui serviront d’ « amis » pendant sa quête de l’homme aimé. Pas de collectifs chez Ally McBeal, c’est l’intimité qui est disséquée par les aventures de l’héroïne : si le groupe de collègues existe en communauté, il s’agit d’un « collectif d’intimités » pour reprendre la formule de Philippe Corcuff19. L’action collective est absente de la dramatisation du monde contemporain effectuée par les scénaristes et producteurs de séries américaines. Les personnages se retrouvent principalement pour parler d’eux-mêmes, ils s’isolent pour méditer sur leur présent et s’écartent aussi de ceux qui ne s’intéressent pas à leur sort.

Dès lors, les séries américaines semblent développer une certaine ambivalence dans leur peinture de la société à l’écran, et surtout lorsqu’il s’agit de proposer au spectateur un mode d’action à respecter, un mode d’emploi de la vie en communauté. Les processus de socialisation de la fiction, initiés par les contes de fées, avaient pour but de rendre la société plus acceptable aux lecteurs, aux enfants. Les frères Grimm ont ainsi légitimé une société bourgeoise, garantissant « en apparence » les règles du jeu permettant à chacun de gravir les échelons sociaux et de préserver son « autonomie »20.

Il faudra attendre Andersen pour que les contes de fées donnent régulièrement la parole à ceux qui souffrent de la réalité du mode de fonctionnement bourgeois, lié au protestantisme, et qui subissent de nombreuses humiliations pour rentrer dans le rang. Les contes et leur morale ont ainsi oscillé entre conservatisme et subversion au cours des siècles. Les séries américaines les plus récentes semblent au premier abord rassembler toutes les caractéristiques d’un discours subversif : héros torturés, dépassés par les tâches ou par le rôle que leur demande de jouer une société capitaliste qui les déshumanise.

Pourtant ces scénarios comportent de nombreuses facettes conservatrices : l’importance de la famille, l’amour comme but ultime, existentiel, l’égoïsme lié au repli sur soi. La culture américaine libérale est intégrée au dispositif narratif, et ceux qui tentent de s’en séparer (le mafieux, la rêveuse solitaire) sont plongés dans des tourments psychologiques et affectifs importants, parfois sans issue. L’ambivalence de ce discours21, qui prône l’émancipation individuelle tout en mettant en garde contre ceux qui voudraient nier la supériorité de la culture américaine, rejoint alors des positions classiques en terme de narration et notamment celle d’Andersen, partagé entre son respect pour le pouvoir économique et religieux, et sa volonté de donner à lire à ses lecteurs le versant caché de la société capitaliste. Un monde qui n’entraîne en réalité que dominations, humiliations et souffrances pour ceux qui s’adapteraient à une telle vision du monde.

Absence d’enjeu collectif, absences démographiques, absence d’institutions, un monde démocratique réel est passé sous silence dans la majorité des séries américaines à l’exception notoire de séries comme The Wire  ou Brothers and Sisters qui font intervenir des représentations consitantes du politique, mais c’est surtout A la Maison-Blanche (The West Wing) qui aura constitué le principal exemple d’une série explicitement politique, décrivant pédagogiquement à l’écran les coulisses du pouvoir à l’américaine.

Sur les quatre séries retenues lors de notre sélection, une seule d’entre elles se place donc directement dans le milieu politique professionnel, ici la garde rapproché d’un président démocrate, Josiah Bartlet, tandis que les trois autres se distinguent par l’apolitisme récurrent de leur propos22.

En tant que fiction, The West Wing se propose de divertir le téléspectateur tout en essayant de dresser un inventaire les plus authentique possible de l’exercice du pouvoir à Washington. Chaque épisode mêle ainsi la politique au drame, et se termine par une note émotionnelle ou cathartique, ce qui n’empêche pas les créateurs de la série de donner à leur Maison-Blanche un ton idéaliste. La série donne corps à l’équipe présidentielle, présente chaque aide du président comme une personne loyale, professionnelle et passionnée. Le Président a lui-même de fortes poussées de libéralisme, qu’il tempère par des décisions pragmatiques au vu de l’actualité. Chris Lehmann, éditorialiste du Washington Post, trouve que la série montre « ce qu’aurait dû  être la présidence de Bill Clinton », une révision après-coup de l’action idéale d’un gouvernement démocrate au pouvoir en Amérique (article du 5 octobre 2001). Dans « The real White house », Matthew Miller s’étonne quant à lui que la Maison-Blanche de la série soit « trop peuplée et trop caféinée » (2000 : 113).

Elle ne montre pas l’essence de la véritable institution, où les politiciens passent le plus clair de leur temps au téléphone ou dans des réunions « tendues », des négociations sans fin. Les hommes politiques de la série marchent sans arrêt, l’adrénaline pour seule ressource. À la question : «Reconnaissez-vous la Maison Blanche de Clinton dans la série The West Wing ? », posée par le magazine politique The Atlantic Monthly dans son édition du 4 octobre 2001, Rica Rodman Orszag, ancienne conseillère du président démocrate, répond que « travailler pour Bill Clinton était encore plus intense et épuisant que ne le suggère the West Wing ».

La fiction exagère aussi les liens familiers qui peuvent exister entre les membres de l’équipe présidentielle. Elle met un voile sur les relations de compétition, de concurrence, de conflit d’opinion qui prédominent le plus souvent entre ces professionnels de la politique. Dans un livre du journaliste Jeffrey Birnbaum, Paul Begala, conseiller personnel de Bill Clinton pendant l’exercice de son mandat présidentiel raconte comment l’atmosphère du « staff » s’était dégradée au pouvoir, comparée à celle de la campagne menée en 1995-96 : « Au pouvoir, l’esprit de famille a lentement disparu, le travail est devenu de plus en plus ardu et le nombre de personnes faisant partie du staff s’est réduit au fil des années. La Maison-Blanche est un lieu très impersonnel et puis les luttes d’ambitions ont pris le dessus » (1996 : 88).

Si la série traite les relations de travail avec une touche de romantisme, il en va de même pour la personnalité du Président. Dans un article du New York Times, paru le 15 décembre 1999,  Caryn James dénonce les discours libéraux du président Bartlet. Elle se demande comment un président qui fait « tant de paroles en l’air » a pu être élu, même fictivement. « He’s a deus ex president arriving from fantasyland ». Aucun président réel ne pourrait prendre des décisions aussi libérales que celles défendues par le personnage de Bartlet.

Dans l’épisode « Laissez Bartlet être Bartlet »23, le président doit par exemple combler des sites vacants à la FEC (Federal Election Commission). Cet organe qui gère le financement des partis politiques est composé de trois démocrates et de trois républicains pour assurer son indépendance. Or, Bartlet, qui est en manque de popularité, décide de nommer deux démocrates de son camp à la commission, ce qui ne laisse que deux républicains en place. Cette situation est impossible dans la réalité, le sujet du financement des campagnes étant trop sensible pour être déséquilibré par la couleur politique des décideurs. (Levine, in Rollins, O’Connor 2003 : 46). Mais la série, malgré ses excès, est capable de dresser un portrait souvent juste de la vie au travail à la Maison-Blanche.

The West Wing propose en effet à ceux qui ne voient à la Maison-Blanche que des politiciens assoiffés de pouvoir et d’avancement un tableau d’individus idéologiquement dédiés à la noblesse de leur tâche, qui sacrifient leur vie personnelle à un labeur éprouvant, et qui ne sont pas dénués de compassion.

Dans Presidential Power (1990), Richard Neustadt précise que le président des Etats-Unis ne dispose dans les faits que de peu de pouvoir de commandement. Il doit sans arrêt négocier avec les experts, surtout pour les sujets importants. Le président Bartlet se plaint souvent de son manque de pouvoir. Il se sent impuissant devant de nombreux sujets. « J’aimerais bien finir la journée aussi content que lorsque que je l’ai commencée » lance-t-il, toujours dans l’épisode « Let Bartlet Be Bartlet ». Dans « 20 hours in L.A. »24, il se dit épuisé par la campagne perpétuelle, les pressions de l’opposition, les « feux politiques » qui ne s’éteignent jamais.

La série montre aussi la complexité des situations, des problèmes rencontrés par l’équipe. Il n’y a jamais de réponse simple, le président consulte toujours les lobbies, chaque conseiller se doit de défendre deux points de vue afin de n’oublier personne dans la prise de décision. Le rôle des sondages est véritablement mis en valeur. Avant chaque décision importante, l’équipe désigne un sondeur pour prévenir la réaction des Américains, et les résultats servent toujours de base au remaniement ou à la conservation de la décision. La série insiste sur l’effet, la portée des questions posées pendant ces sondages, et se rapproche ainsi de la réalité politique. Bill Clinton a souvent été décrit comme un « maniaque des sondages » comme le rappelle le propre sondeur du président, Richard Morris, dans son ouvrage Behind the Oval Office (1997).

Développée pendant le second mandat de Bill Clinton (1997-2001), c’est donc vers cette administration que la série The West Wing tend le plus au niveau de la peinture du métier politique à l’Américaine. L’équipe présidentielle y est ainsi moins structurée, ou « managée » que si elle s’était inspirée des mandats de Richard Nixon, Ronald Reagan ou George Bush.

Michael Deaver, conseiller de Ronald Reagan, à propos de la Maison-Blanche utilisait les termes suivants : « Des gens sont prêts à tuer pour obtenir un bureau dans l’aile ouest de la Maison-Blanche. Vous en verrez certains travailler dans des placards, dans des petits recoins de l’aile ouest plutôt que d’accepter des grands bureaux dans le bâtiment exécutif à quelques centaines de mètres de là ». (Brauer 1988 : 74-80).

Selon Georges Reedy, attaché de presse de Lyndon Johnson, la vie d’un conseiller n’a qu’un seul but « gagner et maintenir l’accès au président » (Reedy 1987 : 76). La troupe mise en scène par The West Wing, qui s’oppose déjà à toute représentation d’une « monarchie présidentielle » (Reedy 1987 : 97),  refuse par ailleurs de faire primer les ego des conseillers sur l’entente cordiale entre les membres du groupe. Certains savent ainsi, selon une spécialisation des tâches complexe, élever la voix quand il le faut, quitte à bousculer le président. C’est le cas de Toby Ziegler, directeur de la communication, qui ira même jusqu’à demander à Bartlet si il « était battu par son père étant enfant » pour justifier sa peur de réussir (The two Bartlet, épisode 13, saison 3).

The West Wing brouille ainsi les cartes entre fiction et réalité avec intelligence, se rapprochant de la vérité démocratique américaine quand celle-ci sert son propos et son discours politique ouvertement démocrate. Les deux dernières saisons de la série mettent ainsi en scène le passage de flambeau entre Josiah Bartlet et Matt Santos, membre de la chambre des représentants, originaire de Houston et soutenu par la communauté latino-américaine. Aaron Sorkin s’est ouvertement expliqué sur le personnage de Santos, en précisant qu’il avait choisi pour modèle le véritable sénateur de l’Illinois, Barack Obama. Dans la saison 6 de la série, Matt Santos a du mal à s’imposer parmi le camp démocrate avant de se confronter saison 7 à un vieux renard de la politique, le sénateur Arnold Vinick. Le principal défaut de Vinick est son âge, 66 ans, et son expérience ne fera pas le poids face au charisme de Santos et aux envies de renouvellement de la classe politique des citoyens américains. Cette bataille fictionnelle n’est pas sans rappeler la campagne présidentielle américaine de 2008, il pourrait ainsi être intéressant de se poser la question de savoir si la victoire à l’écran de Santos a pu faciliter la prise de conscience par les spectateurs de la légitimité d’un candidat démocrate afro-américain dans la dernière ligne droite de l’élection.

Seule série explicitement politique diffusée à la télévision américaine en dehors de Commander in chief, sa réplique républicaine qui n’aura pas connu le même succès, The West Wing pourrait être envisagée comme un outil audiovisuel éducatif de valeur s’il ne fallait lui reprocher sa qualité de fiction, son habileté à rendre « palpitant » pour cause d’audience ce qui ne l’est pas forcément, et aussi son idéalisme narratif qui l’oppose bien souvent à la réalité gouvernementale américaine.

L’erreur principale à ne pas commettre après décryptage et description de la démocratie normalisée à disposition sur les écrans de télévision serait de voir dans le médium télévision justement le lieu de création de cet espace social. La série américaine n’évacue pas volontairement le fait politique classique afin de le remplacer par des expériences sociales réalistes empreintes de narcissismes et de solitudes. Il y a plusieurs réalités à l’œuvre autour du processus fictionnel.

Les producteurs de divertissement dans leur tâche de rentabiliser leurs investissements humains, économiques et culturels se servent habilement de ce qu’ils considèrent comme le « goût du public », qu’ils intègrent au déroulement des intrigues « divertissantes » en les amplifiant au passage, en soulignant les travers et les dérives les plus proches possible du quotidien des téléspectateurs, pour toucher l’audience la plus large et tenter de se stabiliser dans un champ du pouvoir économique. Les individus, à leur tour, influent sur les scénarios en dictant aux industries culturelles leurs penchants, leurs choix structurels ou de mode qui les guident dans leur consommations médiatiques. Enfin, les créateurs de ces séries construisent aussi un univers de fiction, un monde selon leurs personnalités et leurs parcours artistiques et universitaires souvent opaques, qui les rendent difficile à interroger25.

Nous assistons alors à la mise en lumière de trois « mondes » liés les uns aux autres, celui de la perception du spectateur, celui du fonctionnement des industries culturelles et de leurs dirigeants, et enfin celui de l’image, du produit médiatique diffusé par la télévision. Dès lors, il convient de confronter ces trois mondes, ces trois espaces de réalité, aux sciences sociales afin de prendre clairement en compte les dynamiques entre industries culturelles et spectateurs, et rendre à l’individu son expérience propre de lecture de la réalité médiatique.



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Notes de bas de page


1 GUISE, René (1986), Séries, roman-feuilleton et roman populaire. Définitions et perspectives, Actes du colloque de Cerisy.
2 GEUENS, G. (2003), Tous pouvoirs confondus, Etats, Capital et Médias à l’ère de la mondialisation, EPO.
3  Nous faisons référence ici à des séries américaines ou britanniques comme Zorro, Les mystères de l’ouest, Batman, Le prisonnier, Lassie ou encore Chapeau melon et bottes de cuir.
4 BELLETANTE, J. (2002), Des héros abandonnés. Nouvelles sociologies et crises psychologiques à l’écran, mémoire de DEA, sous la direction de Jean-Louis Marie, IEP de Lyon.
5 CHALVON-DEMERSAY, Sabine (1998), Mille scénarios. Une enquête sur l’imagination en temps de crise, Paris, Ed. Métailié.
6 SOULAGES, J.C. (2007 : 27).
7 MACE, Eric (2006), La Société et son double. Une journée ordinaire de télévision, Armand Colin/Ina.
8 La théorie post-critique des médias prend en compte la rupture établie par les « cultural studies » établissant que la culture en général ne correspond pas à un instrument de domination idéologique, mais  bien plutôt à « un champ de conflit » entre mouvements hégémoniques et mouvements contre-hégémoniques, à la fois dans les processus de production et dans les modes d’interprétation par les publics (Macé 2006 : 12, Amsterdam).
9 Une série devient explicitement politique quand elle a pour unique vocation et contenu une représentation du monde politique, qu’il s’agisse d’un commentaire, d’une critique, d’un débat, ou bien la suggestion d’un idéal (Les guignols de l’info, la série À la Maison-Blanche, le film Des hommes d’honneurs). À contrario, une série télévisée est implicitement politique quand elle ne représente pas uniquement à l’écran le monde politique, qu’elle relègue à des symboles détournés, à des anecdotes.
10 BELLETANTE, J. (2008), Contributions des séries américaines de fiction à la formulation des jugements sur le politique, Thèse de doctorat sous la direction de Jean-Louis Marie, Université Lumière Lyon 2, IEP de Lyon.
11 La plupart des auteurs en science politique s’accordent aujourd’hui pour pointer une diminution tendancielle de la participation électorale dans les pays occidentaux, diminution qui porterait la marque d’un « désintérêt » pour le politique (Sniderman, 1998 :127), et qui impliquerait a fortiori une « transformation » des rapports classiques de socialisation qu’entretiendraient les citoyens avec leurs institutions politiques (Birnbaum, 1975 : 56).
12 La série, qui s’organise autour des aventures amoureuses de l’héroïne fait passer les scènes judicaires au second plan, laissant libre cours à l’imagination d’Ally MacBeal. Chaque épisode compte en moyenne de trois à quatre hallucinations traités sur un ton comique mais révélant la détresse du personnage principal incapable de grandir, d’accéder à une vie adulte : « Même en couple, je me sens seule » (saison 4, épisode 8).
13 Dans « Le sacre du présent », l’auteur analyse ce que Lasch appelle « la perte du sens de la continuité historique », c’est-à-dire la fin du sentiment d’appartenance à une histoire (2000 : 30). Désormais, le présent ne correspond plus à une « brèche dans le temps » (titre de la préface à « La crise de la culture »  d’Hannah Arendt),  mais à une « nasse » qui s’affranchit de l’avant et de l’après.
14 Cette participation ne nie pas l’autonomie des spectateurs qui cherchent aussi à se réapproprier les messages politiques dans leur propre expérience sociale et symbolique (Belletante 2001 : 46).
15 Etude commentée par George Gerbner et disponible sur le site de la fondation pour l’éducation aux médias : http://www.mediaed.org.
16 HARRINGTON, C. L., BIELBY, D., Soap Fans. Pursuing Pleasure and making mieaning in everyday life. Temple University Press (1995 : 125). Voir encore : GERBNER, G., GROSS, L. MORGAN, M. (1980), Trends in network television drama and viewers conception of social reality, Philadelphia, University of Pennsylvania.
17 Voir PASQUIER, Dominique, Hélène et les Garçons, une éducation sentimentale, Esprit, Juin (1994 : 91).
18 Il s’agit d’une démarche classique de la part des scénaristes qui savent bien que les intrigues amoureuses sont susceptibles de combler certaines lacunes dramatiques ou comiques des feuilletons. Ce point est bien établi pour la série Dallas par H. HERZOG-MASSIN dans son ouvrage Decoding Dallas, Society, (1986 : 56).
19 « De l’imaginaire utopique dans les cultures ordinaires – Pistes à partir d’une enquête sur la série télévisée Ally McBeal », dans Claude Gautier et Sandra Laugier (éds.), L’ordinaire et le politique, Paris, PUF, coll. CURAPP (2006 : 18).
20 ZIPES, J., Les contes de fées et l’art de la subversion. Payot (1986 : 100). Les contes de Grimm parus dans leur édition de 1819 étaient d’ailleurs rassemblés sous le terme allemand « Erziehungsbuch » qui veut dire « livre d’éducation », ou « livre éducatif ». Les auteurs « purifiaient » les contes traditionnels, en enlevant les passages jugés « nocifs » pour les enfants et rapprocher les récits de la « vérité », les rendre acceptables pour la classe moyenne souhaitant développer une éducation bourgeoise.
21 C’est ce qu’Eric Macé nomme un « conservatisme contrarié » (2006 : 185).
22 En donnant une image dévalorisante de la politique, les producteurs de fiction peuvent ainsi renforcer les méfiances des téléspectateurs envers la classe politique, comme le précise Diana MUTZ, dans un article de la revue américaine de science politique : The New Videomalaise : Effects of Televised Incivility on Political Trust, vol.99, n°1 (2005 : 1-15).
23 Saison 1, épisode 19.
24 Saison 1, épisode 16.
25 Les contrats qui lient les principaux scénaristes de séries aux chaines de télévision les empêchent bien souvent de s’exprimer totalement sur les mécanismes de production de ces programmes. En ce qui concerne ce sujet, voir Dominique Pasquier (1999).



Pour citer cet article


Belletante Joseph. La société déformée. Séries américaines et images de la démocratie.. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 2. Identités visuelles, 22 janvier 2009. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=738. ISSN 1308-8378.




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Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378