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2. Identités visuelles

Article
Publié : 22 janvier 2009

Du site au logotype

La Montagne Sainte-Victoire : une identité visuelle réactivée


Christine Caroline ZIOLKO, plasticienne, enseignante en sémiologie des arts visuels. Anime artefactori, blog-images sur la forme et le sens de l’image photographique, hébergé par le journal Le Monde.(http://fotofiction13001.blog.lemonde.fr/

Résumé

Partant aujourd’hui d’une large médiatisation et d’une identité visuelle forte, simple et évidente, un site rural ou urbain, peut s’inscrire, dans l’esprit du grand public, au répertoire des  paysages touristiques et patrimoniaux. Selon cette optique, il est intéressant d’observer comment, au plan local et international, en 2006, l’utilisation d’une œuvre du peintre Paul Cézanne, reconnue comme étant un beau paysage, désigne son référent (le site géographique) comme remarquable et contribue, dans la Région Provence Alpes Côte d’Azur à renforcer l’identité visuelle de la Communauté du Pays d’Aix.

Le profil de cette désormais incontournable montagne, de 1011m de haut et de 18 km de long est encore plus étroitement associé à la signalisation d’activités culturelles, touristiques et récréatives locales, autour d’Aix-en-Provence.

Abstract

The Sainte-Victoire Mountain From territory to visual identity

Resulting today of a broad mediatisation and of a strong, simple and obvious visual identity, a rural or urban site can be registered in the mind of the general public, in the repertory of the touristic and patrimonial landscapes. According to this optic, it is interesting to observe how, on both local and international, in 2006, the use of a work of the painter Paul Cézanne, recognized as being a beautiful landscape, designates its referent (the geographical site) as remarkable, which hence contributes, in the Provence Alps Riviera to reinforce the visual identity of the Community of the Country of Aix.

The profile of this now phenomenal mountain, with its 18 km length and 1011m high is even more closely associated with the signalisation of cultural activities, tourist and local entertainment, around Aix-en-Provence.


Table des matières

Texte intégral

« A partir du moment où la création et la diffusion de nouveaux signes est rendue possible par la technologie et la diffusion de masse, on peut penser légitime de retourner partiellement vers un système quasi idéographique dans la communication ». (MOLES 1981 : 121).

Dans l’optique de la communication sociale, et plus particulièrement en matière d’identité visuelle, de nouveaux signes sont continuellement proposés pour repérer, identifier et faire sens, toujours plus efficacement. Ils désignent ainsi des espaces, des services locaux ou nationaux.

A quelle étape de l’ère du visuel, le retour, annoncé par Abraham Mole (MOLES 1981 : 121), de ces nouveaux signes vers un système quasi idéographique fait-il référence ? Est-il question, pour les logotypes, d’un retour vers une forme archaïque de communication ? Non, bien au contraire. A l’ère du tout numérique, l’observation démontre que, pour répondre aux exigences des supports multimédia, le design de l’identité graphique d’espaces géographiques traduit, par un système de signes autonomes, une évolution syncrétique entre expression polysémique et communication monosémique.

Partant du cas de la Montagne Sainte-Victoire, située en France dans le département des Bouches-du-Rhône, il est intéressant d’observer, également comment, entre l’identité visuelle physique des lieux et son identité graphique, l’expression et la communication proposent, depuis une centaine d’années, entre peintures de chevalet, photographies et signes fonctionnels, un profil type diffusant diverses références au patrimoine local dans l’imaginaire et la mémoire commune.

L’étude parallèle de toiles de Paul Cézanne, de cartes postales photographiques, du logo de la CPA (Communauté des pays d’Aix) et de celui du Grand Site Sainte-Victoire évoque à moyen terme, c'est-à-dire sur une centaine d’années, la déclinaison médiatique de l’image d’un site millénaire, devenu aujourd’hui, un lieu de loisirs de plein air et de tourisme connu à travers le monde entier. La perspective sémiologique de ces observations déconstruit les spécificités d’un langage visuel de plus en plus élaboré et omniprésent dans les médias de grande diffusion.

La description de la physionomie du site, telle que perçue sur le terrain, s’impose comme pré requis pour l’étude de sa représentation. Ce qui laisse entrevoir certaines limites et connexions méthodologiques entre sémiologie de l’espace et sémiologie de l’image.

L’observation démontre que, face à un site, l’observateur perçoit divers stimuli provenant du lieu, des conditions d’observation et de sa propre réceptivité. Sa mémoire, sa culture, les codes et influences des médias contribuent encore à diversifier son expérience.

La communication fonctionnelle, constitue un dénominateur commun dans lequel chacun trouve ou retrouve les arguments basiques pour construire sa propre lecture tout en saisissant avec le moins d’ambigüité le message transmis. L’image est le premier canal où s’opère une indispensable sélection d’informations. Les codes du langage visuel sont constitués d’emprunts, de singularités et de redites. Cependant entre l’objet lui-même, l’impression visuelle première, et la matérialisation graphique de cette expérience en images intelligibles, identifiables et mémorisables, une même lecture de déconstruction et de reconstruction, plastique et sémantique, est indispensable. Même si, ce processus complexe, devenu évident dans notre culture du tout visuel, ne nous interroge même plus.

Trois étapes résument le rapport complexe qui fait d’un sujet perçu un objet reconnu compris et mémorisé. La première consiste à percevoir optiquement et presque inconsciemment des formes et taches colorées élémentaires. La seconde, à tenter consciemment d’identifier et de nommer ces composantes visuelles. Et la dernière, à établir des interrelations entre le perçu, le connu, le compris, l’imaginé, pour tisser une interprétation personnelle, inévitablement subjective, cohérente ou non avec ce qui est vu.

L’art et la communication, fournissent, via les codes visuels, les seuils, les passerelles et les limites entre ces étapes de lecture. Avec une interprétation ouverte et subjective pour l’art et une démarche plus restrictive et normalisée pour la communication.

Dans ces conditions, l’élaboration de l’identité visuelle d’un lieu ou d’un service relève d’un exercice complexe. Chaque époque, culture, technologie et personnalité créative contribue à décliner des visuels à cet effet. Aujourd’hui, la convergence de formes peut se lire dans une dynamique complémentaire d’où émergent les pratiques, les aspirations et les contraintes issues de l’émetteur et du récepteur de ces images, sans oublier les mutations mêmes du sujet représenté.

Le géophotographe Jean Brunhes, dès 1912, définit en termes de points, lignes, surfaces, une logique permettant de« sérier les traits du visage de la terre » (ROBIC 1993 : 132). Cette définition trouve un écho, en 1967, dans la Sémiologie graphique de Jacques Bertin (BERTIN 1977 : 176-232) pour l’image monosémique, tandis que Kandinsky développe, dès 1926 dans Point et ligne sur plan, une logique similaire à l’intention de la création artistique.

Si l’identité visuelle du paysage se lit dans sa structure morphologique elle se décrit aussi en termes d’imagibilité. Kevin Lynch, dans L’image de la cité, précise : « ce que nous pourrions appeler l’« imagibilité » ; c’est pour un objet physique, la qualité grâce à laquelle il y a de grandes chances de provoquer une forte image chez n’importe quel observateur. » (LYNCH 1979 : 11). Selon l’auteur, ces propriétés sont inhérentes au lieu lui-même. Dans l’histoire du lieu un point de vue privilégié correspond souvent à une pratique de l’espace qui fait sens et souvenir dans la mémoire collective.

Mais le regard du peintre, ou du photographe, révèle et transcrit, le choix du point de vue d’où un site offre sa plus forte imagibilité tout en donnant caractère et force à l’image.

Le principe de structuration basique en points, lignes et zones, différenciés par des variations visuelles de forme, taille, valeur, couleur, orientation et texture, est le dénominateur commun d’approches méthodologiques distinctes. Il permet de décrire le profil iconique du référent (la chaine montagneuse et ses environs) et, dans un second temps, de lire son image, selon des critères descriptifs comparables. Ce qui constitue une approche descriptive interdisciplinaire simple et pratique.

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La Montagne Sainte-Victoire, vue depuis la route D 10, à Saint Antonin du Bayon.

Sur le terrain, l’imagibilité du profil de la montagne Sainte-Victoire est plus évidente depuis la route du Tholonet, et depuis un point de vue retenu par Paul Cézanne et, après lui, par d’autres peintres et photographes.

La campagne est dominée, à l’est d’Aix-en-Provence, par une masse minérale compacte de 18km de long et de 5km de large, culminant à 1011m d’altitude. Ce repère incontournable, à l’instar, dans la région, du mont Ventoux, abrite une flore exceptionnelle et quantité d’espèces de mammifères et d’insectes, entre vestiges celto-ligures et gisements d’œufs de dinosaures, végétation alpine sur le versant nord et méditerranéenne au sud. Selon les lieux d’observation, son profil varie considérablement.

Sur La montagne Sainte-Victoire au grand pin (1885-1887), depuis le site de Bellevue, Cézanne intègre dans le paysage la présence d’un long viaduc et d’une route. Cette forme géométrique signifie la technologie et le progrès. Mais ici, il est difficile de dégager une quelconque imagibilité des lieux. L’artiste cadre cependant les détails signifiants qui actualisent l’identité visuelle des lieux. De nombreux peintres cubistes intègreront ainsi par exemple le graphisme des courbes de viaduc de l’Estaque à leurs compositions picturales.

A 2km d’Aix, Cézanne repère, sur le chemin de la Marguerite, sur un site aujourd’hui classé dans le Périmètre des peintres, le point vue le plus élevé par rapport à la Sainte-Victoire. De ce point de vue, le profil montagneux s’inscrit dans l’espace de sa toile comme une véritable montagne et non comme une chaine de reliefs indistincts.

La Sainte-Victoire offre là une imagibilité superlative. Et Cézanne fait alors une triple invention. En premier lieu, il détermine le point de vue, celui qui donne sens cet espace rural à géométrie variable et révèle une montagne élancée dominant, dans le lointain, des strates de terrains arborés, verdoyants et cultivés. Ensuite, il définit une identité iconique aux alentours de sa ville natale. Il n’invente rien, mais décline, pratiquement à l’identique, des variations, non pas de forme ou de cadrage mais de couleur, de grain, de texture. Par un effet de répétition typiquement médiatique, l’ensemble de cette série interpelle l’observateur, force l’attention, et impose la mémorisation du profil du paysage. La redite systématique de ce même profil confirmant la physionomie prégnante du territoire et son originalité géographique (le relief), économique (les terres cultivées entre la ville et la montagne), esthétique (les jeux d’ombres et de lumières colorées sur la roche). En dernier lieu, le peintre s’invente en fin de carrière une image de marque. Une œuvre incontournable émergeant de séries de portraits, natures mortes, arbres et paysages. Le profil de la Sainte-Victoire désigne alors métaphoriquement Cézanne et l’œuvre d’une vie consacrée à peindre ce terroir.

Une série de 44 huiles sur toiles et 43 aquarelles témoignent de l’intérêt assidu du Maître pour la Sainte-Victoire et le Plateau de Bibemus. L’une de ces toiles est retenue, en 2006, pour identifier les catalogues, articles, dépliants et manifestations commémoratives du centenaire de sa mort (concerts, visites et excursions, conférences et projections), invitant à découvrir ou redécouvrir une grande partie de son œuvre, rassemblée pour l’occasion.

Par ses cadrages et ses angles d’observation stratégiques, Cézanne affirme la modernité de son regard. Il décline les variations de lumière sur la masse minérale. Il oppose successivement l’identité d’Aix et de Marseille, cités voisines mais concurrentes. Il souligne, d’un côté, la ruralité provençale paisible et luxuriante des environs aixois et, de l’autre, le paysage maritime, industriel et moderne des abords de la cité phocéenne.

Parmi les 32 peintures réalisées à l’Estaque, la composition tripartite intitulée Le Golfe de Marseille, 1883-1885, une huile sur toile de 73 x 100,4cm, exposée au Metropolitan Museum of Art, New York, traduit parfaitement la perception du peintre. L’Estaque est un petit port de pêche, encastré entre le Golf de Marseille et la Chaîne de l’Etoile. Sous les touches colorées, il devient une métaphore du passage d’un terroir provençal qui passe du rurale à l’urbain. Signe d’une industrie locale nouvelle, des briqueteries, aux cheminées quadrangulaires, émergent entre les constructions méditerranéennes. Sur certaines toiles, la présence des viaducs de la ligne Paris-Lyon-Marseille marque l’intrusion de la modernité avec une liaison ferroviaire rapide reliant la capitale. Ce qui constitue une étape décisive pour l’essor du tourisme et de la pêche.

Diverses expositions concernant les Peintres de l’Estaque ont contribué, ces dernières années, à faire découvrir ou redécouvrir les paysages provençaux via le regard d’artistes cubistes et impressionnistes. En 2008, une carte postale, éditée par la Société PEC, de Septèmes les Vallons, près d’Aix-en-Provence, commercialise une carte intitulée : Marseille - L’Estaque. Elle comprend cinq vues différentes, dont : deux photographies du port de plaisance ; une d’une petite rue du centre ville ; une de la façade avant de l’église ; et, en haut à gauche de la carte, la reproduction de la toile : Le Golf de Marseille, de Cézanne. Médium de grande diffusion, la carte postale propose des vues prises de points de vue stratégiques, souvent signalés dans les guides de voyages. Ces clichés documentaires véhiculent donc très précisément l’identité visuelle de villes, villages et sites célèbres. Ils ciblent, avant tout, l’imagibilité et la lisibilité des paysages, assumant même ces finalités fonctionnelles premières au détriment d’un regard plus créatif.

Cette reproduction, qui occupe le quart de la carte, présente un double intérêt. Elle rappelle que Cézanne a inscrit le nom de cette petite localité dans la culture savante et l’histoire de la peinture moderne. Lui attribuant, de facto, une plus value culturelle et touristique supplémentaire. En outre, dans l’optique de la Géographie humaine et des idées de Jean Brunhes, les points de vue cézanniens révèlent parfaitement la physionomie moderniste du Golf de Marseille au début du XXe siècle. Aujourd’hui, ces toiles renseignent aussi sur l’image du patrimoine industriel et architectural de cet ancien port de pêche, devenu le XVe arrondissement de Marseille. Sur les présentoirs des buralistes marseillais, la médiatisation de L’Estaque opère ainsi la synthèse entre une imagerie savante, mondialement connue et appréciée, et la photographie documentaire de grande diffusion.

Devant son chevalet, Cézanne, ne se propose pas de changer l’ordre du monde. Il affronte sereinement l’éternité. Une éternité présente dans la matérialité de l’eau, de l’air, de la terre, de la végétation ; mais aussi présente dans la forme des fruits, des arbres, et des objets : bouteilles et assiettes ; ou même des corps des baigneuses, des joueurs de cartes ; ou encore dans son autoportrait. Cette recherche le conduit de l’idée de paysage au concept de Nature, à travers une picturalité librement revisitée.

Contrairement à ses contemporains, le peintre ne souhaite pas, réaliser un beau paysage. Il peint « un morceau de Nature, refusant les stéréotypes en vigueur. Il ne retient pas les thèmes conventionnels. Sur le terrain, il détermine ceux de demain. Recherchant le profil paysagé qui, immédiatement fait signe et sens. Il construit donc l’identité visuelle d’une région qu’il connaît parfaitement et à laquelle il est très attaché et qu’il marquera de son regard et de son talent artistiques.

Au cours du XXe siècle, Cézanne ayant créé un précédent, la présence d’artistes est intégrée aux attractions locales, Ainsi, des créateurs de différents styles, générations et origines revendiquent leur implantation au pied de la fameuse montagne. Tel Kandinsky ; Bernard Buffet qui s’installe au château de l’Arc ; et Picasso qui, en 1958, achète le Château de Vauvenargues, au pied du versant nord de la Sainte-Victoire. Parmi les écrivains, les plus célèbres, on note entre autres : Georges Duby et Edmonde Charles-Roux.

Selon des cadrages déjà populaires, Yves Brayer, privilégie, entre peinture et illustration réalistes et régionales, les motifs tirés de l’observation des villes, des monuments et de la campagne. Il ne décrète rien et se soumet à des cadrages et des regards confirmés, ceux de grands maitres comme Cézanne ou ceux de la photographie documentaire. A Gordes, il élabore les bases d’une imagerie locale emblématique. Ce sera sa Montagne Sainte-Victoire, inlassablement déclinée à la fin de sa carrière. Lorsqu’il rend hommage à la campagne aixoise, dévastée par le feu, en 1989, il reprend profil, point de vue et proportions initiés par Cézanne. Les reproductions de cette toile alimentent une souscription pour le reboisement du site. Au dos des tirages, Jean-Max Tixier, auteur local passionné par son terroir, écrit : « Il est des lieux chargés d’histoire, haut lieux où la succession des âges et celle des évènements s’entremêlent de telle sorte qu’ils se présentent comme d’étranges évidences : repères lisibles d’une civilisation, d’une culture. […] Telle est bien la colline de la Sainte-Victoire, gardienne tutélaire aux marches de la Provence maritime ». Élans religieux et régionalistes se recoupent en un raccourci rapide autour de la physionomie du site, dans un concept moins ambitieux de « colline ». Précisant peu après : «la Sainte-Victoire couronne Aix-en-Provence d’une imposante pyramide […] elle abrite aussi bien des monstres telluriques […] que les vestiges du temple païen érigé sur ses flans afin de perpétuer la victoire des légions de Marius sur les Cimbres et les Teutons, ou encore quelque oratoire chrétien jalonnant l’itinéraire spirituel dont la ferveur éclate au Tholonet. ». Là, histoire ancienne, curiosités géographiques et culture populaire se retrouvent, sous la même enseigne pyramidale, sur un site de plus de 6000ha. Mais la toile est loin d’être aussi loquace.

A propos de ces derniers exemples, la superposition comparative des profils et cadrages démontre deux phénomènes. L’un révèle la liberté d’interprétation dont bénéficie le plasticien pour accentuer l’effet prégnant de la topologie, même en conservant un point de vue précis. L’autre démontre les contraintes inhérentes à l’objectif photographique qui, dans sa finalité documentaire, traduit indistinctement avec autant de précision chaque composante du cadrage.

Ainsi, partant du choix précis du lieu d’observation, le profil du site construit, sur l’image et dans la mémoire du public, l’imagibilité des lieux. Ce qui peut constituer un dénominateur commun entre certaines peintures et la photographie documentaire de création ou de grande diffusion.

Le photographique, c’est à dire l’ensemble des moyens argentiques et numériques, a contribué, comme outil d’observation et d’enregistrement objectif et précis, à la structuration du regard, ainsi qu’à une progressive et inéluctable rationalisation de l’image. Les éditeurs de cartes postales rivalisent d’ingéniosité pour proposer des clichés différents, tout en conservant pour les sites historiques une solide filiation aux regards médiatiques des cartographes, hydrographes, dessinateurs ou peintres des siècles passés. Mais, on note aussi récemment l’émergence de nouveaux codes visuels.

Le cliché Sainte-Victoire, de J.J. Crosnier/ réf : AIX37, pour les Editions Nature d’Images, marque une volonté de faire image et sens non seulement dans l’esprit cézanien mais dans celui plus contemporain du logo graphique de la CPA.

Des blocs, d’un blanc minéral, flanqués sur la droite du sommet vert d’un pin, planté dans un sol ocre, dessinent un profil massif proche de celui du logo de la CPA. Cette inversion de couleurs complémentaires fait allusion au soleil rouge et jaune qui surmonte le sommet sur le logo. Mais, le bleu outremer uniforme à l’arrière-plan du profil rocheux revoie, lui, au bleu emblématique de la Provence, plus qu’aux cieux nuageux cézaniens. Entre design graphique et photographie, le syncrétisme plastique est aussi évident que pertinent dans la construction d’un imaginaire local nouveau, faisant écho à la communication institutionnelle.

La création artistique, de son côté, se démarque des codes anciens et développe, via le photographique, des concepts sinon des regards plus subjectifs.

La finalité documentaire de la photographie s’applique aussi à transcrire l’imagibilité du paysage, même si son objectivité intrinsèque fait obstacle au projet en reflétant le vrai pour le vrai sans sélectivité aucune. Le regard, alors, plus que l’outil détermine l’identité du sujet et le propos de l’auteur.

L’artiste et photographe contemporaine Brigitte Bauer, à l’occasion de l’exposition : L’art contemporain rencontre Cézanne, initiée en 2006 par le Conseil Général des Bouches-du-Rhône, réalise huit photographies couleurs format 80x80cm de la Sainte-Victoire. La technologie et le format carré démarquent cette production d’auteur dont le regard, pour sa part, assume totalement l’héritage cézannien. Les thématiques photographiques habituelles de la photographe concernent, selon une vision contemporaine, des paysages urbains enneigés ou des sites forestiers photographiés en Allemagne. La reprise des profils cézanniens témoigne ici du compromis possible entre création et communication photographique.

Lors de la même manifestation, le photographe Bernard Plossus opte pour une libre déambulation sur les chemins de transhumance. L’esprit du lieu est évoqué, sans référence formelle. Ici, chaque proposition artistique adapte ou recrée son propre imaginaire iconique, indépendamment d’un cadre aussi connoté que celui du massif de la Sainte-Victoire. L’impératif de faire image et mémoire devenant ici un devoir de faire, avant tout, dans les limites imposées par le médium, œuvre personnelle.

Du point de vue du géographe : « Les transferts sémiotiques qui affectent la perception de l’identité du paysage français au cours du XXe siècle prennent racine dans la réalité sociale et économique locale et internationale. Mais les nouveaux concepts qu’ils engagent génèrent de nouveaux regards et de nouvelles propositions en matière d’image médiatique. » (PERIGORD 1966 : 65-76). Le design graphique est aujourd’hui le champ professionnel où, à la demande de la communication sociale et fonctionnelle, sont élaborés les sigles et logos destinés à médiatiser, entre autres, l’identité des sites et régions.

Les similitudes et les écarts entre deux logotypes, concernant la Montagne Sainte-Victoire, soulignent, au-delà de particularités graphiques, l’étroite interrelation entre les propriétés du site, son usage social et son imagerie.

Partant du géographique, la signalétique conduit, en communication sociale, à proposer une image médiatique qui, à la limite de la figuration réaliste et du signe graphique, fait image et signification dans un contexte d’utilisation très précis. Cette codification, réactive des formes visuelles connues, participe à une nouvelle iconographie et propose un imaginaire contemporain de plus grande audience.

Mais, la communication par l’image, dans un projet fonctionnel ou autre, se qualifie avant tout en termes d’iconicité. L’appréciation de cette propriété de l’image est comparative. En effet : « L’iconicité, grandeur opposée à l’abstraction, serait, pour ainsi dire, la qualité de réalisme, la vertu iconale, la quantité d’imagerie immédiate, contenue ou retenue dans le schéma. C’est la proportion de concret conservée dans le schéma. L’objet, tel qu’il est, posséderait une iconicité totale, le mot qui le désigne […] possède par contre une iconicité nulle : telles sont les deux extrémités de l’échelle. » (MOLES 1981 : 102).

Ecriture et langage d’une société où la communication et l’information, sont prépondérantes au quotidien; l’image monosémique est de plus en plus présente dans la communication sociale. Le design de l’identité visuelle de produits, d’entreprises ou de services, confirme « via les logotypes et les pictogrammes, la force de ce langage image qui joue […] sur un faible taux d’iconicité et de complexité de l’image pour offrir plus de prégnance et un moindre taux de polysémie. » (MOLES 1981 :149).

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L’interprétation du sens du logotype de la CPA varie selon la matérialité du support et le couleur du fond de l’image, et sa situation. Sur un fond blanc, montagne et soleil sont associés comme caractéristiques régionales. Le logo est ici message visuel à part entière, avec un graphisme moins monosémique que d’autres logos (i.e. accès handicapés). L’identification visuelle de la Victorine, un mini bus transportant les touristes et les résidents entre Aix-en-Provence et les villages autour de la Sainte-Victoire, présente le logo mais aussi une représentation très réaliste du site.

Schématisés avec précision et intelligence, dans les agences et studios de création graphique, par des concepteurs de mieux en mieux formés et outillés, ces messages visuels sont efficaces parce que, bien que schématisés, ils demeurent figuratifs. Ils sont plus attractifs qu’un mot, un nom ou une phrase. Ce qui simplifie leur lecture, leur compréhension et mémorisation dans une perspective multiculturelle. En effet, la forme et le sens doivent rester lisibles et intelligibles dans différents contextes. Même quand la taille, la place, la couleur, l’éclairage ambiant, le temps de perception accordé par l’observateur, etc. varient au moment de la lecture et réception du visuel.

La structure du logotype contribue à construire et à entretenir l’identité visuelle et médiatique autour du lieu et de ses environs, tout en générant en filigrane, pour les résidents locaux et les touristes, un signe de reconnaissance et d’adhésion chargé de références historiques, esthétiques et culturelles. L’observation de deux des logos officiels de la Sainte-Victoire, dégage les diverses connotations de la figuration d’un site selon son degré d’iconicité.

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Au sol, sur le fond gris d’un tapis, placé à l’entrée des bureaux de la CPA à Aix-en-Provence, ce logo devient un motif décoratif et, par sa situation, le double symbole (dans la ville et dans la région) du territoire de la CPA.

Douze points ou degrés d’iconicité permettent d’évaluer comparativement au référent, présent ou imaginé, la qualité de la représentation, entre l’abstraction et un réalisme optimum. Ces différentes étapes de la genèse de l’image, entre signe graphique et photographie documentaire sont proposées par Abraham Moles pour qualifier les propriétés de l’image fonctionnelle, entre équations, formules ou textes, objets graphiques des manuels techniques, et représentations en trois dimensions, pour rejoindre l’objet lui-même (MOLES 1981: 100-101). Ces possibilités sont largement exploitées par le graphiste pour créer un logo simple et visuellement percutant qui opère la synthèse visuelle entre l’objet désigné et son image schématique. Le signe visuel ainsi élaboré par simplification et réduction ne conserver que l’essentiel de l’information utile pour évoquer son référent. Le photographique autorise théoriquement le meilleur rendu mais le traitement graphique du cliché, en laboratoire ou sur ordinateur, permet d’obtenir, à la demande, tous les degrés de d’iconicité. En effet : « la théorie de l’information montre que, quand la quantité d’information fournie par une unité de surface perceptive n’est pas trop grande, l’image est perçue comme une totalité, comme une Gestalt hiérarchisée en un instant, quitte à un retour de l’œil sur les détails qui sont sous-jacents. » La dimension signifiante du propos d’une image, appréhendée dans sa globalité, adopte un maximum d’efficacité. En communication sociale, le traitement de l’image, en vue d’une iconicité toujours plus signifiante, s’inscrit dans un processus de « rhétorique iconale ». Il est élaboré par les professionnels du design graphique et de la communication pour « contraindre l’ensemble des individus récepteurs à connaître certaines choses, à évoquer certains éléments du monde figuratif ou des éléments qui sont attachés à ces derniers, même sans être représentés. » (MOLES 1981 : 72).

Le logotype correspond à une recherche graphique souvent très élaborée dans son concept, même si son propos narratif est nécessairement limité. De l’image au signe, on assiste à la suppression de l’information concernant la fonction de l’objet au profit de la transcription elliptique de son profil. D’une tentative de représentation du volume ou des trois dimensions de l’espace, le graphisme fonctionnel se limite à des jeux de lignes et de couleurs bidimensionnels La simplification de la perception, de l’interprétation et de la mémorisation du visuel est alors garantie. Image monosémique, le logotype obéit aux principes formulés par Jacques Bertin dans la Sémiologie graphique.

En général, pour évoquer un site géographique, un logotype fait même très schématiquement allusion aux traits distinctifs de l’identité des lieux (forme et profil spécifiques). Il mentionne aussi ses principales composantes matérielles (les couleurs de la terre, et des composantes clé de l’environnement (soleil, mer ou autre zone aquatique). Et ceci pour : « obtenir un consensus entre ce qui est vu et ce qui est su. » (SAUVAGEOT  1994 : 150).

Mais le logo ne cible pas toujours uniquement une perception univoque. Il peut aussi présenter différents niveaux de lecture et les références personnelles du public-récepteur.

Le logo de la CPA et celui du Grand Site Sainte-Victoire sont ici considérés dans un contexte de communication sociale. On les découvre déclinés en autocollants, dépliants, affiches et, via Internet, sur écran. La CPA présente en ligne son logo comme « un signe identitaire très fort de reconnaissance de la Communauté du Pays d'Aix. ». Sans plus de détails, l’article souligne ensuite : « Il symbolise l'unicité de notre territoire et son unité autour de la montagne Sainte-Victoire, son emblème. » Une volonté administrative récente regroupant ainsi 34 communes autour du massif rocheux. Ce signe désigne certains véhicules de transport en commun de l’agglomération, des brochures et dépliants d’informations touristiques, des bennes et bornes de collecte des déchets, etc. sont estampillés de ce logo discret mais évident et simple à distinguer et à mémoriser. Cette collectivité indique aussi sur son site : « Présent sur l'ensemble des documents émis par la CPA, le logo constitue le plus grand dénominateur commun de nos messages ». Elle ajoute : « Le traitement graphique moderne et dynamique valorise à la fois l'image traditionnelle de ce Pays et au delà de la Provence tout autant que sa capacité à se développer harmonieusement et durablement. Par ses couleurs chaudes au soleil levant et la légèreté du trait de la Sainte-Victoire, le logo rappelle l'excellence de notre cadre de vie que beaucoup nous envient et qui rend le Pays d'Aix si attractif. ». Le profil du terroir est ainsi chargé via sa traduction graphique, de qualités promotionnelles pour l’industrie touristique. Selon la définition proposée sur Internet, le Grand Site Sainte-Victoire est « un Syndicat Mixte Départemental qui intervient sur un territoire de près de 34 500hectares dont 6 525 sont en site classé... »

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Simple graphisme blanc, type dessin à main levée, sur un fond bleu (emblématique de la Méditerranée), placé sur un cartouche horizontal, le logotype du Grand Site Sainte-Victoire affiche les reliefs sinueux d’un massif attractif pour les loisirs de moyenne montagne.

Il a été créé en août 2000, et labellisé « Grand Site de France » par le Ministère de l’Environnement. Il correspond à un projet territorial fédérant le Département des Bouches-du-Rhône , les 14 communes représentées par la Communauté du Pays d’Aix et la Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur qui propose « la mise en valeur et la protection du milieu naturel et culturel ». Plus réaliste, ce visuel présente simplement, tracé en blanc sur un cartouche horizontal bleu cyan, aux proportions de 1 x 4, le profil schématique d’un relief de18km de long. L’identification de l’organisme s’inscrit en blanc, au pied du massif. Le graphisme renvoie à une réalité, géographique et géologique tangible, bien que schématisée, interpellant un public local, familier du paysage et des ses escarpements. Ce n’est une image abstraite et générique, mais déjà un croquis plus réaliste. La juxtaposition des courbes et lignes de crête induit l’idée de la profondeur de champs. En tête des pages, l’intitulé : Grand Site Sainte-Victoire s’inscrit en lettres blanches sur fond vert clair. Le blanc rappelle la roche claire perçue dans le lointain. Le logo bleu figure à gauche du titre, et à droite l’empreinte digitale agrandie d’un pouce déborde le bandeau vert. Un menu horizontal, constitué d’une ligne de titres permet le choix des rubriques. Chacune s’ouvre sur une photographie en couleur des paysages, de la faune et de la flore locales. L’empreinte déborde légèrement en haut à droite sur chaque photographie. Suggérant ainsi l’appropriation mais aussi l’indélébile trace humaine laissée par l’homme lors de chacune de ses visites dans ce paysage grandiose mais cependant vulnérable. Le graphisme du logo bleu et la ligne graphique du Grand Site Sainte-Victoire, au-delà des images, délivre une information d’ordre didactique à un public attentif et ciblé. Ces deux projets médiatiques renvoient à un même objet mais leurs propos diffèrent et s’adressent à des pratiques et des contextes distincts de communication sociale, économique et culturelle. La technique d’élaboration de ce graphisme, délibérément minimaliste, évoque un tracé à main levée, exécuté devant le si. Avec un taux d’iconicité et une mise en forme élémentaires, ce visuel est encore plus compréhensible. Son fond bleu évoque le ciel de Provence mais aussi l’espace et l’air libre. Les connotations sont donc, ici, géographiques et symboliques. Mais ce logo n’est pas perçu, déchiffré et mémorisé aussi rapidement que celui de la CPA. Sa réception requiert une certaine complicité, voir plus de connivence. Celle d’un public  proche des sports et loisirs de moyenne montagne. En plus des références à l’histoire des lieux, ce sont des messages relatifs à la protection de la nature et de l’environnement qui sont suggérés par la ligne graphique et la communication en ligne du Grand Site Sainte-Victoire.

De stratégique et défensif, dans l’imaginaire des années 1900, le paysage français a été investi peu à peu d’une dimension culturelle et récréative. L’investissement affectif dans l’imaginaire paysagé migre donc du collectif et du patriotique à l’individuel, à l’hédonisme. Le photographique déplace l’idée de « l’art pour l’art » vers « le vrai pour le vrai ». Annonçant en d’autres termes, non plus « le beau, c’est le vrai », mais : « le beau c’est l’objectif ». Un auteur photographe peut se démarquer par la proposition : « le subjectif photographique, c’est le vrai ». L’auteur photographe adopte alors, dans sa volonté d’autonomie, la même posture que le plasticien.

L’objectivité mécanique du photographique a devancé le réalisme pictural et les plasticiens ont alors opté pour la déconstruction et l’abstraction dans la figuration. L’émergence d’une culture d’un design graphique simple et épuré et de la création de signes et symboles visuels est autant liée à l’évolution technique des moyens de diffusion de l’information qu’à la rhétorique plastique introduite par l’art moderne dans nos habitudes de perception et de lecture de l’image. L’histoire et la pratique du design graphique, et tout particulièrement celles de signes et de logos est donc étroitement liée à l’évolution d’une culture millénaire et planétaire de l’image.

L’œuvre de Cézanne éclaire indirectement la compréhension de la porosité entre les regards, les techniques et modes de mise en forme iconique. Ses déconstructions picturales, géométriques et signifiantes, posent les bases d’un regard qui privilégie la force du signe visuel et la traduction de l’identité visuelle du sujet. En 1900, la proposition : « le beau c’est le vrai », impliquant beauté = réalisme, évolue pour Cézanne vers « le beau, c’est le signifiant ». Ouvrant simultanément la voie au design graphique, à la communication visuelle et à l’art conceptuel. Dans la ville contemporaine, la socialisation de l’usage de l’espace fait appel à la communication fonctionnelle. Le design de l’identité d’entreprise comme de services fait appel à de multiples pré requis ; entre culture savante et culture de grande diffusion ; entre mémoire des lieux et nouveaux usages ; entre histoire et information multimédia.

Les interrelations méthodologiques, entrevues avec l’exemple de l’identité visuelle de la Montagne Sainte-Victoire, soulignent en filigrane le rapport étroit entre paysage, image et patrimoine. Quand la représentation médiatique élabore une image emblématique d’un site, elle intègre matériellement et virtuellement, via les beaux-arts, le patrimoine culturel et l’imaginaire commun lié à ce lieu.

L’identité visuelle d’un paysage, à travers un graphisme performant et ciblé, peut évoquer le souvenir d’un grand moment de son iconographie. Et entretenir, auprès du public, la mémoire nominale et référencée d’un site et l’intérêt pour son patrimoine. Une identité visuelle plus générique, pour sa part, cible un auditoire plus large et un imaginaire plus diffus.

Fluctuant au cours du XXe siècle, le sens et la définition générale des rapports entre paysage et patrimoine, peuvent cependant, en France, être évoqués en trois grandes étapes, entre valeurs nationales, tourisme vert et identité locale.

Michel Périgord détaille, dans Le paysage français, les grands moments d’affirmation de l’identité paysagère au cours du XXe siècle (PERIGORD 1966 : 65-76). En 1901, Sully Prudhomme présente le paysage comme « le visage de la patrie, inspirateur, éducateur original et permanent du gout », en précisant « qu’il n’existe pas seulement entre les Français et la Terre de leur pays une relation purement économique, mais, en outre, une attache esthétique…parce que le pays est beau ».

Dans son Atlas pittoresque de la France, O. Reclus, en 1909, incite les jeunes générations, via la découverte des beautés du paysage, à «l’amour du sol natal » dans l’intention de développer leur patriotisme. L’intérêt marqué par les peintres et les dessinateurs, à cette époque, pour le paysage, comme genre à part entière, n’est donc pas anodin. Avant Cézanne, les artistes de l’école d’Aix, dont Granet, était le plus éminent représentant, parcouraient déjà les sites pittoresques de leur région.

Michel Périgord évoque aussi «le sursaut identitaire de la fin des années 1960» ; auquel a également contribué l’évolution des médias et en tout premier lieu l’évolution des technologies de prise de vue. Et, pour l’image de grande diffusion, l’amélioration progressive de la reproduction en quadrichromie, la couleur étant une variable visuelle importante pour affirmer la spécificité des qualités d’un paysage.

Poursuivant la chronologie de ce «glissement identitaire », l’auteur aborde, avec la loi des décentralisations de 1982, le « réveil des particularismes locaux » marqué par la création de différents types d’écomusées et une demande croissante pour le tourisme vert et l’intérêt pour le patrimoine local.

Le design graphique, bien que monosémique fait sens et narration. Dans la mesure où, par le biais du langage visuel, il cite, évoque, mentionne l’essentiel des caractéristiques du lieu qu’il désigne. Bien maitrisée et bien comprise, cette capacité à proposer du « Storytelling » (SALMON 2007 : 20-44), c'est-à-dire une communication narrative très ciblée, non verbale, positive et intelligente, peut être aussi discrète qu’efficace dans les messages qu’elle véhicule. Pour la communication sociale, l’identité visuelle performante d’un lieu ne remplace pas le nom. Elle fait plus. Elle évoque un imaginaire commun, un patrimoine et un mode d’appropriation de l’espace, un contexte et d’une dynamique locale. L’identité visuelle efficace traduit et amplifie les fonctions pratiques et symboliques du paysage. Du territoire à sa représentation, de l’image au message visuel, chaque facette de l’identité géographique trouve ainsi un écho, adapté et distinct, dans une proposition visuelle picturale, photographique ou graphique, à travers une dynamique syncrétique complexe, inhérente aux moyens contemporains de communication.

Langage à part entière, les logotypes et autres signes graphiques marquent une avancée dans l’ère de la communication visuelle planétaire. Alternative à l’écrit, trop codifié et restrictif, et à la représentation polysémique, trop ouverte dans son interprétation, le design graphique de signes et de symboles, simples et signifiants, est une nouvelle voie dans la communication et la compréhension sociale. Et ceci, au-delà des barrières culturelles, des difficultés pratiques de transmission et de réception de l’information, inhérentes à une époque d’échanges, de déplacements et de créations propices à introduire du sens et de l’esthétique dans la vie quotidienne.



Liste des références bibliographiques

BERTIN J. 1977, La graphique et le traitement graphique de l’information, Paris, Flammarion.

BOISSIEU J. 1990, « Bonjour Monsieur Cézanne », LATOUR M., Marseille et Les peintres, Marseille, Editions Jeanne Laffite.

KANDINSKY W. 1991, Point et ligne sur plan, traduction, Paris, Gallimard.

LYNCH K. 1979 [1960], L’image de la cité, traduction, Paris, Dunod.

MOLES A. A. 1981, L’image fonctionnelle, Paris, Casterman.

PERIGORD M. 1966, Le paysage en France, Que sais-je, Paris, PUF.

ROBIC M.-C., 1993 « Le contenu du regard de Jean BRUNHES », BRUNHES- DELAMARRE M. J., DELAMARRE J.-N., LEVARD B., PINCHEMEL P., et collaborateurs, Jean BRUNHES, Autour du monde, regards d’un géophotographe / regards sur la géographie, Boulogne, Musée Albert KAHN, Vilo, p. 109-137.

SALMON C. 2007, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte.

SAUVAGEOT A. 1994, Voirs et savoirs, Paris, PUF, Sociologie d’aujourd’hui.

Crédits photographiques C. Ziolko



Pour citer cet article


ZIOLKO Christine Caroline. Du site au logotype : La Montagne Sainte-Victoire : une identité visuelle réactivée. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 2. Identités visuelles, 22 janvier 2009. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=734. ISSN 1308-8378.




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Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378