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2. Identités visuelles

Article
Publié : 22 janvier 2009

Réflexion du visuel – étude de l'exposition contemporaine


Maud Assila, Enseignant à l'Institut Supérieur pour l'Etude du Langage Plastique (Bruxelles)


Table des matières

Texte intégral

Dans l'art, la publicité et les médias occidentaux, l'image participe à la constitution des valeurs esthétiques et morales actuelles. Elle modèle le conforme, le tolérable et rejette le reste des apparitions dans le domaine du monstrueux. C'est du moins l'idée que l'on se ferait de sa fonction, si l'on ne s'intéressait plus particulièrement à une figure elle-même prépondérante dans la création actuelle, capable de réunir les deux aspects de la conformité au modèle et de la déviance. La figure du double, en tant que personnage dont l’identité se réfère à un modèle préexistant, peut en effet être considérée comme monstrueuse. Les personnages dupliqués et les reproductions parfaites, tout en mettant en cause la singularité du sujet, ne sauraient toutefois se substituer parfaitement aux originaux. De ce point de vue, le double en art incarne un décalage inévitable entre le vivant et sa représentation. Or, cette difficulté même donne lieu à de multiples jeux visuels. Pour se faire une idée des tours que permet l'exposition d'une telle figure, on se rappellera  tout d'abord l'installation de Daniel Buren présentée dans le cadre du Musée qui n'existait pas à Beaubourg du 26 juin au 23 septembre 2002. Selon un dispositif labyrinthique, les doubles y étaient les visiteurs, reflétés au long de leur parcours par des centaines de miroirs. Difficile d'échapper au vertige dans la galerie de glaces que constitue l'espace d'exposition, où les silhouettes se noient en un mouvement désordonné de va et vient.

Dans toutes les œuvres que nous souhaitons évoquer, les personnages représentés invitent à remettre en question l'idée de conformité au modèle, de s'interroger sur la qualité du regard esthétique contemporain et pour cela, d'éprouver l'impact d'une vision inhabituelle, parfois interdite ou insoutenable sur notre représentation du monde. Avec les monstres arrivent tout ensemble la gène, le dégoût et peut-être même la tristesse, comme on l'a vu dans le film Elephant Man de David Lynch, sorti en 1980. Si les larmes du docteur Frederick Treves se sont alors mises à couler à la vue du hideux personnage, on sait pourtant que la compassion devant certaines difformités reste une exception. Mais devant les transformation que connaît l'image monstrueuse dans la société occidentale, notre intérêt se trouve renouvelé. Dans un contexte de mondialisation économique et culturelle, le rôle des personnages archétypiques mérite d'être redéfini. C'est ainsi le cas du double, qui, par sa fréquence et sa diversité, montre un impact important sur un large public. Dans le cadre inédit de la formation d'une culture affranchie des frontières géographiques, la figure illustre selon nous une véritable uniformisation de nos représentations à travers le monde.

Souvenons-nous cependant que dès les premiers romans du Moyen-âge, le chevalier ne part pas à l'aventure sans fidèle compagnon. Ce sont un serviteur, un nain ou même un géant, qui perdront rapidement tout caractère surnaturel ou menaçant, pour apparaître comme de simples adjuvants faisant office de faire-valoir du héros. D'autres créatures représenteront autant de variations sur le modèle humain, comme celle dont la bestialité est exacerbée (le loup-garou et le vampire), ou encore l'animal hybride (la sirène et le centaure). Toutes sont alors chargées de valeurs symboliques selon leur apparence et leur comportement. Mais que faut-il penser des doubles à visage humain? La reproduction à l'identique au sein de l'espèce, parce qu'elle reste exceptionnelle1, fragilise à la fois l'idée que nous faisons du monde, de la société et de l'individu.

La lecture de théories anthropologiques (Héritier 1996) permet de comprendre que toute remise à l'épreuve de l'opposition entre la différence et l'identité pose le problème des alliances possibles entre les hommes. En amont, c'est l'admission de certains individus au sein de la communauté, puis de la parenté en vue d'accouplements futurs qui est en jeu. La véritable question tient en ces termes : dans quelles limites l'union sexuelle est-elle possible sans engendrer un monstre? Et où se situe en retour la différence permettant au couple de renouveler l'espèce tout en assurant sa pérennité? Les systèmes d'alliances sont ainsi régis par des lois strictes, où l'on observe un principe permanent de bipolarisation, avec ses dispositifs d'acceptation et de rejet de l'autre selon des critères variant avec les sociétés. Ainsi, dans la majorité des représentations des groupements humains, l'addition de forces identiques apparaît comme la réponse la plus négative et la plus redoutée. Que dit l'art actuel du fantasme de la disparition de notre espèce? La littérature, la bande-dessinée, le cinéma et le graphisme, dans le domaine de la science-fiction, décrivent une humanité menacée par des clones, androïdes et autres avatars. Dans un contexte d'évolution technologique sans précédant, on voit ainsi se développer une véritable cyber-culture, qui aborde les limitations de notre condition et, à la frontière entre art et science, tente de nombreuses expérimentations.

 

Outre le personnage inquiétant conçu par Fedor Dostoïevski, le double est donc bien présent dans la création plastique. Les possibilités du visuel, développées tant dans les arts vivants que dans la vidéo, la photographie et l'informatique, mettent à mal l'apparence humaine dans une quête de performance technologique. Dans ce sens, l'observation des œuvres permet une classification des formes de duplicité, selon trois principaux modes :

- l'original et sa copie évoluent simultanément dans un monde unique.

C'est ce que l'on observe dans l'ensemble des performances de Yan Duyvendak, où l'artiste mime les faits et dires de diverses personnalités médiatiques (héros de cinéma, chanteuses à succès, participants d'émissions de télé-réalité) devant le public, alors même qu'est diffusé sur un grand écran ou bien sur une télévision le film d'origine.2

-Le dédoublement de personnalité d'un individu se manifeste par le changement de son apparence. On a alors affaire à une seule entité mouvante, de caractère schizophrénique, telle qu'on l'observe chez la photographe Cindy Sherman, qui se met en scène dans des situations, des costumes et des postures très divers. Ce second mode s’inspire du caractère protéiforme de l’identité, dont les mutations constantes trouvent alors une application physiquement perceptible. Ici, le corps se manifeste, mais de manière changeante, temporaire, voire informelle et évanescente. On trouvera une autre illustration avec les métamorphoses des agents maléfiques de la trilogie The Matrix (1999-2002-2003).  La figure s'avère en effet populaire, comme le montrent déjà, dès la littérature chevaleresque, les contours flous dans lesquels se noient les nains, les personnages plus spécifiques de la Laide Semblance et de la Beste Glatissant.

- Enfin, le dédoublement peut se manifester par une fragmentation. Le corps se divise alors en parties autonomes. On en trouve un exemple avec certaines installations vidéo de Gary Hill, dont Inasmuch As it Is Always Allready Taking Place (1990), où chaque télévision déposée sur le sol montre un organe externe humain. L'ensemble reconstitue un corps, incomplet, déstructuré, mais dont chaque morceau semble bien en vie.

L'éparpillement de corps indépendants correspond également à une angoisse ancestrale. L'homme scindé en deux, ses organes, les masses de chairs et de muscles en fonction posent problème car ils sont affranchis des lois naturelles. Françoise Héritier remarque que ces manifestations chaotiques sont souvent interprétées comme une invasion néfaste du féminin. Elle remarque que dans l'ensemble des civilisations anciennes, y compris dans la Grèce antique, le monstre hybride s'apparente à un pur et simple clonage du féminin, dans la mesure où la matière est reproduite sans contrôle. La prolifération marque la défaite de la puissance masculine, une irruption dangereuse des forces brutes de la matière vivante.

Dans les pièces que nous avons évoquées, l'émotion du public naît de la vision de l'une de ces trois formes de dédoublement. La duplication y est toujours présentée et perçue comme une anomalie ; c'est pourquoi elle demande à être résolue. Si la confrontation d'un personnage avec son double organise bien l'ensemble des images qui nous intéressent, c'est sans doute parce que celles-ci cristallisent un moment de portée initiatique pour le spectateur, confronté à une aberration de la nature. Il ne peut sortir indemne de la vision à proprement parler inédite de cette figure dédoublée. Peut-il donner sens à l'impossible fait corps? II convient à présent de voir selon quelles modalités l'idée même de singularité au sein d'un monde pluriel s'en trouve soudain bouleversée.

Dans l'occident ancien, les sociétés dites « primitives » tout comme les civilisations asiatiques,  les ethnologues constatent une semblable réticence à concevoir l'individualité pure, un refus mêlé d'inquiétude à imaginer un homme privé de ses liens avec le reste de sa communauté. L'humanité, en d'autres termes, s'avère incapable de concevoir sereinement ce qu'elle n'est pas. Elle se veut en effet ensemble, groupement, dont les membres ne sauraient survivre hors de toute cohésion sociale. Seule la sphère sociale semble ainsi capable de les sculpter et de les unir les uns aux autres. Par ailleurs, dans l'acte même d'engendrement, chaque participant est à la fois partie prenante et partie prise, puisque c'est l'embryon se développant qui donne leur statut aux géniteurs et les unit ainsi au delà du seul accouplement. Par cette simple constatation, penser la pure individualité, sans lien social, paraît en conséquence impossible. Or, l'exposition d'objets, parce qu'elle s'adresse à un public, s'inscrit pleinement dans ce cadre. En outre, la visée artistique s 'accompagne d'une sorte d'idéologie de la réception, où un hypothétique spectateur modèle perçoit la richesse esthétique, philosophique et émotionnelle de l'œuvre proposée par l'artiste. Les sémioticiens et les critiques artistiques modernes appréhendent dans leur ensemble les fonctions du créateur et du récepteur. Dans une perspective contemporaine, celles-ci consistent en un dialogue serré au sein d'un couple dont la séparation serait pour ainsi dire contre nature. Si l'on ajoute à cette dernière analyse l'importance, plus anciennement reconnue, du phénomène d'identification du récepteur aux personnages et problématiques de l'œuvre d'art, on ne doutera plus du caractère intrinsèquement duel de l'expérience esthétique.

On comprendra que des œuvres fondées sur l'auto-réflexivité mettent par conséquent à l'épreuve les fonctions traditionnelles du producteur, du récepteur et de l'objet lui-même, dans la mesure où les différents participants de l'expérience esthétique s'avèrent des doubles les uns des autres. La spécificité contemporaine est ainsi caractérisée par le traitement spécifique des fonctions sociales traditionnelles vacillantes, ne serait-ce parce qu'elle souligne le rôle même de la réception dans l'accomplissement esthétique escompté par l'artiste. En somme, elle fait aboutir la création.

Le retournement s'opérant lors de la vision semble d'autant plus déroutant que les personnages exposés eux-mêmes constituent une forte interrogation sur la différence et l'identité. Cet autre type d'interaction, qui voit le récepteur littéralement transformé par l'œuvre, répond aux principes décrits par le philosophe Walter Benjamin en 1939 (Benjamin, 2000). Dans un contexte de reproductibilité des objets d'art, leur seule exposition n'est plus une garantie d'authenticité. Photographies et œuvres sérigraphiées par exemple se retrouvent privées de tout « aura »1. Or, si les qualités artistiques autrefois valorisées ne le sont plus dans le cadre de la création moderne, il apparaît désormais digne de l'intérêt pour le spectateur d'y trouver une proximité insolite : l'œuvre n'est plus religieuse ni même unique, mais, à l'inverse, accessible et vivante. Susceptible de multiplier les variantes, elle prend un sens nouveau en fonction de son lieu d'exposition ainsi que de la qualité du regard du public. Une illustration frappante est celle des performances. Mais on percevra aisément de semblables caractéristiques dans les installations, les works in progress et les ready made, relevant d'une « esthétique relationnelle » éminemment moderne2. Dans ce type d'art incitatif, le récepteur lui-même peut interférer sur le déroulement de l'exposition, par le déclenchement de tel mécanisme ou par son propre déplacement dans l'espace. Mais plus largement, sa seule présence en fait un témoin indispensable. suffit à donner sens et effet à l'œuvre, Par sa seule présence, il peut mettre au jour l'incongruité de l'exposition d'un objet ou le rôle du temps et du hasard dans l'élaboration de celui-ci.

Chaque partie semble bien exercer une attraction sur son alter-ego. A ce titre, il serait intéressant de se demander dans quelle mesure l'échange esthétique contemporain s'est sexualisé. Mais on peut d'ors et déjà affirmer que l'individu contemporain a cette particularité de n'être pas ; ce qu'il en reste du moins cherche partout un miroir où se reconnaître. Dans ce cadre, les modes de représentation actuels, dont une image toujours saturée, obsédante, se fait kaléidoscope, pour mieux souligner la disparition du sujet. Elle diffuse les reflets de chacun, en exacerbe les variations, parfois de manière ironique, selon un jeu de dédoublement significatif. Outre le renvoi des personnages et des objets représentés au récepteur, la situation d'exposition elle-même devient facteur d'échos inattendus. Si l’on garde à l'esprit que les identités sociales se métamorphosent en permanence, que l’artiste est à la fois le témoin de paramètres culturels et le tout premier spectateur de son œuvre, tandis que ceux qui suivront participent par leur regard de la signification de l'objet présenté, alors chacun s'avère de l’autre en puissance. Mais à l'inverse, pour capter l'attention de ses semblables, l'homme doit  être capable de renouveler son apparence. Ainsi métamorphosé en bête, curieuse ou inouïe, il apparaîtra alors comme un véritable monstre contemporain.  

Annulation des interdits sociaux grâce à l'échange des fonctions de chacun jusqu'au simulacre d'un partage érotique sont autant de procédés de renouvellement des comportements devant l'image. Chacun y lit en effet une identité sublimée, son corps et son histoire fondus dans le moule changeant de la représentation, dans un effet spectaculaire. L'apparition des personnalités habituelles du petit écran, des robots, protagonistes de film d'anticipation ou à caractère social, ainsi que de héros ordinaires s'apparente à une expression utopique intense ; par leur présence, ces êtres offrent d'autres formes d'existence sans occulter le problème de la cohabitation des individus. Chaque personnage y apparaît comme un élément autonome, mais anonyme et interchangeable. Pour aller plus loin, nous pourrons penser que le personnage n'existe plus que comme objet de regard. Il abolit ainsi toute pudeur, ainsi que les marques attendues d'intériorité. L'intérêt pour son  unicité baisse devant celui suscité par la représentation d'un homme transfiguré par les prothèses, les travestissements et les scénarios. Ses images de lui-même qu'il observe à tout propos sont ainsi autant de propositions de perfectionnement, ainsi qu'on peut le comprendre dans les vidéos de Matthew Barney. Dans la série vidéographique The Cremaster Cycle, on voit en effet se succéder au fil d'un scénario complexe des créatures, personnalités à l'apparence sophistiquée, composées de chairs molles ou rugueuses, de costumes colorés et de formes hybrides.

Dans un autre registre, les signes d'humanité des personnages de Cindy Sherman se sont progressivement effacés au profit des matières artificielles. Depuis 1985, la photographe multiplie dans ses mises en scène de nombreux accessoires, auxquels se joignent de nombreuses retouches sur photographie. Tout semble bien indiquer une tentative d'effacement du corps même de l'artiste, puisqu'il est son unique support (vivant) de création. Deux séries distinctes nous interpellent plus particulièrement : tout d'abord l'ensemble de ses représentations les plus obscènes. L'humain s'y dévoile selon toutes sortes de modalités dans une tentative d'exhibition sordide. Tout se passe comme si l'artiste souhaitait explorer toutes les possibilités du corps horrible, immonde, dans la seule visée du dégoût du spectateur. A l'inverse, dans une autre série commencée en 1995, le visage de l'artiste paraît sous forme de portraits démesurés, dont les couleurs artificielles lissent l'épiderme. Au regard du grain, à la fois de la peau et de la photographie, se dégage une impression de netteté des contours, en un mot de perfection formelle. Dans les deux séries pourtant, identifier le modèle devient impossible. Devant ces portraits sans sujet, chair et latex prennent semblable valeur, tandis que l'individu et ses traits distinctifs se noient dans l'acte d'exposition.

On voit par ces quelques exemples de quelle manière les représentations contemporaines parviennent à toucher le récepteur au plus intime de ses troubles identitaires. En outre, ces œuvres exploitent les techniques les plus récentes (photoshop, travail des couleurs et du support, images de synthèse, etc) en même temps que s'est imposée sur la place publique une interrogation sur ce qu'il est possible d'espérer de la science, de l'informatique et de la cyber-culture. Les jeux sur l'apparence sont en effet autant de métaphores du moi disloqué. En réponse au vacillement des repères, adviennent le silence, la mort, l'uniformisation de la pensée et le repli vers l'anonymat. A proprement parler, les personnages et le spectateur de la scène qui se joue (dans le film, l'installation ou encore sur la photographie) connaissent un semblable désœuvrement. De manière concomitante, l'exposition, et le moment d'union entre le concepteur, le spectateur et l'œuvre qu'elle cristallise, met en mouvement un dispositif où tout apparaît « dans une proximité absolue, là où l'hybris les porte » (Deleuze 1968 : 55). Mais en contre-partie,  le regard, fuyant l'ennui, demande à être surpris par chaque nouvel objet exhibé. Si, par conséquent, la reproduction est à l'origine de la modernité, c'est sa variété interne qui façonne l'époque. L'objet se donne dans une adresse prospective et assure le public de son propre remplacement à venir. Ce temps en boucles successives maintient alors la communauté dans une cohésion fragile où ce qui s'offre à notre vue, pourtant, unique lors de sa présentation, promet d'être remplacé prochainement. Pour cela, les différents objets et personnages constitutifs de l'œuvre se caractérisent par une potentialité permanente, une disposition à être associés les uns aux autres : ils deviennent parents en puissance au point de présenter le paradoxe d'une originalité ponctuelle (le temps de leur exposition) alliée à une capacité à résonner avec d'autres corps. L'objet d'art, aujourd'hui, se veut ainsi à la fois singulier et double ; modèle et copie.

L'analyse des phénomènes esthétiques que nous venons de décrire sont à mettre en balance avec d'autres phénomènes de société. En ce qui concerne les progrès technologiques, notons qu'elle a toujours permis de prolonger les capacités humaines et pallier les handicaps de chacun. Mais on observe actuellement une volonté générale de gommer les spécificités physiques, avec, comme le remarque Alain Gauthier, un attrait tout particulier pour la jeunesse éternelle : « l'intervention chirurgicale permet de supporter son propre corps, pour qu'il exhibe une image parfaitement a-temporelle, pour qu'il passe, tel un mirage, à travers n'importe quel regard «  (Gauthier 1996 : 80). Par leur exposition, les représentations de l'homme, aussi variées soient-elles, figent un état et une condition momentanés de celui-ci. Mais en quoi diffèrent-elles alors du monde dit « réel », où un individu d'aujourd'hui a la possibilité de mener plusieurs activités en même temps, de participer à toutes sortes de jeux de rôle, d'entrer enfin dans la sphère ultra-médiatique et d'obtenir ainsi une reconnaissance populaire. D'inconnus, ces hommes et femmes deviennent musiciens ou chanteurs vedettes sans pour autant être considérés, - à de rares exceptions près -, comme des artistes à part entière.  Pourquoi, dans les milieux intellectuels, la célébration du narcissisme qu'est le Dispositif de Daniel Buren et l'invasion de la télé-réalité ne provoquent-elles pas une semblable exaspération? Car force est de reconnaître que le visible seul n'offre pas toujours d'éléments de discernement : « c'est du poignant, du direct, du corps à corps, du vue sur vue : impossible d'y échapper, d'affirmer sa liberté, de mettre en place avec une placide sérénité son quant à soi » (Gauthier 1996 : 73). Ainsi, par l'acte exhibitoire le plus cru, est-il permis de « contraindre l'autre à reconnaître comme fascinants votre attitude, votre discours, votre pratique, votre système de référence. C'est le faire entrer avec plus ou moins de persuasion dans un cadre mental qui passe par une valeur irréfutable, un signe légitime ou une image établie, en fait, par un matériau sûr qui transite de soi à l'autre, mais qui a perdu toute sa plasticité. La stratégie d'exhibition se met de cette manière en place fixe, elle suppose sélection systématique de quelques normes, combat vigoureux à l'encontre des résistances, imposition d'un modèle »(Gauthier 1996 : 61). C'est pourquoi toute œuvre auto-réflexive semble capable en fait de soulever des problèmes esthétiques et philosophiques. Elle renvoie au spectateur son propre comportement et permet ainsi de s'arrêter au milieu du flux des images, en un temps de suspens et de réflexion, peut-être jusqu'à inverser un processus d'élimination de possibilité « de présence immédiate, de regard direct, de parole échangée, d'attraction étrange, au profit de modèle, devenu l'obsession majeure de la survisibilité contemporaine » (Gauthier 1996 : 95). Ainsi l'art contemporain use-t-il des codes et des interactions propres à la société pour en établir la critique, ce qui en rend les limites plus fragiles aux yeux du récepteur. Ses images peuvent être une « figure violente : un cadeau fait à la mémoire, un choc adressé à la sensibilité, une claque infligée à l'intelligibilité » (Gauthier 1996 : 72) et susciter au premier abord une émotion aussi vive que devant un reportage télévisé. Tel est le danger que présente le traitement actuel de l'image, ainsi que l'impact de ses projections sur un large public. Pourtant, la création contemporaine souligne avec une lucidité cruelle la domination d'une conception nouvelle de l'être au monde, où ni homme ni objet ne sont uniques, mais variables et réversibles au gré de leur modèles. Chacun dans ce contexte ne trouve plus sens que dans sa seule monstration, où se révèle sa condition véritable, à savoir son absolue substituabilité.

Pour revenir à la figure qui nous intéresse, rappelons que selon nous, le double monstrueux incarne le fantasme chez l'homme de son remplacement par une espèce à la fois familière et différente. La présence des deux êtres similaires, mais également celle d'un seul être protéiforme ou encore celle d'un fragment de corps autonome semblent bien annoncer une prolifération dangereuse. W. Deonna voit ainsi dans « l'unilatéralité la concentration extrême du pouvoir, la totalité. Réduire à l'unité intensifie ce qui est représenté, de même que multiplier, c'est-à-dire procéder à l'opération contraire. D'une certaine façon, la figure unilatérale a pour pendant, dans l'expression de la force, la multiplicité des membres des figures du panthéon hindou. Celui qui n'a qu'une jambe posséderait ainsi des forces magiques et procréatives intenses accrues » (Héritier 1996 : 170 ; Deonna 1935 : 50-72). Pour cette raison, on saisira la présentation par Damien Hirst de cadavres d'animaux placés dans des bacs de formol comme une tentative de maintenir la puissance du vivant au sein de la mort. En donnant à voir le propre de l'espèce, voire de tout mammifère, ces installations ne sauraient être réduites à de simples études anatomiques : elles laissent flotter un semblant de vie impersonnelle. L'artiste en effet scinde les corps mais retarde leur décomposition. Il les fige dans une position si réaliste qu'elle provoque infailliblement le malaise du visiteur. Dans le même ordre d'idée, tout travail conçu sur un effet de prolifération exploite l'angoisse suscitée par le clonage animal. Toujours dans le parcours de Daniel Buren, le public sans cesse réfléchi compose un tableau mouvant de lignes verticales. Il est intégré en quelque sorte au reste de la création de l'artiste. Enfin, au cours d'une expérience quelque peu pervertie1, le spectateur ne peut reconnaître que l'indistinctibilité de sa silhouette au milieu des autres visiteurs. Il se voit on ne peut plus « quelconque » selon le terme de Giorgio Agamben (1990) et donne à l'œuvre toute son ambiguïté. Or, si dans le flot des images et des modèles auxquels chacun est soumis, l’exhibition de soi paraît bien comme un recours aux fluctuations de l’image de soi, par une nécessaire surenchère, l'image exposée devient à son tour un modèle potentiel de reproduction : l'individu représenté se pose comme tel, et par là-même, retrouve un peu de la solidité qui lui manquait. L'époque offre bien à chacun son quart d'heure de gloire et permet de se fixer une identité temporaire à travers le regard de l'autre. L’exhibition s'avère à ce jour un moyen essentiel de s’assurer la conscience, quand bien même éphémère, de son existence individuelle. Elle exerce ainsi une violence sur ceux qui la pratiquent et la reçoivent tout en leur procurant une satisfaction narcissique/voyeuriste. La jouissance de se sentir être semble donc un moyen de se saisir à la fois comme sujet (la jouissance est vécue de l’intérieur) et comme objet (l’image de soi est projetée). Dans ces conditions, chaque corps devient lieu d’expériences et de métamorphoses, une accumulation de ses propres représentations.

Comment ne pas s'étonner alors de ce paradoxe, où l'exhibition, permise par la banalisation du travestissement et des effets spéciaux, ainsi que de nombreuses autres techniques de transformation du visuel, assure à la fois la constitution de chacun et l'annulation de tout signe distinctif? Le double phénomène se fonde en effet sur la mise en place d'un système d'identification à des modèles éphémères. L'homme y est médiatique, l'un de nous projeté sur écran, affiché, redoublé, au point de poser la question d'une parenté éventuelle entre le sujet contemporain et l'objet industriel. Par sa présence envahissante, l'objet technique « parvient [en effet ] à techniciser le sujet, supprimant l’écart franc qui existait jusque-là » entre les deux instances (Gauthier 1996 : 109). L'être humain deviendrait alors de l'autre standardisé.  

Chez Felix Gonzales Torres, les multiples métaphorisations du corps permettent d'appréhender ce nouveau statut de l'homme. Les amas de bonbons présentés par l'artiste, dans lesquels le passant peut piocher, symbolisent par exemple l'organisme vivant. Chaque fois qu'un visiteur prélève une sucrerie, celui-là diminue le tas et contribue à la destruction de l'œuvre. Si l'on se prête au jeu proposé par l'artiste, le produit industriel prend la place d'un être, nu, fragilisé, totalement exhibé et tributaire de ceux qui l'observent. Le modèle représenté est ainsi soumis à la volonté du récepteur en échange d'une reconnaissance éphémère. On peut voir dans ce mode de présentation une profonde critique de l'époque, où le jeu de l'offre et de la demande favorise le renouvellement des produits sur le marché ; on peut aussi comprendre les représentations paisibles de l'homme malade, amoureux ou agonisant comme l'ode à une nouvelle économie des corps, libérés des affects et de  toute animalité. Dans l'œuvre torresienne, il semble que l'artiste représenté soit en mesure de s'éteindre sans peur ni souffrance, à l'instar d'une ampoule électrique. Il imagine un organisme aussi inépuisable qu'un immense bloc de feuilles. Ainsi l'art de la duplication engendre-il ses propres ambivalences.

Quel lien entre les perceptions que nous avons les uns des autres? Quelle apparence faut-il se donner, comment agir pour être considéré comme un être en conformité avec le reste de la communauté? Notre environnement nous constitue au centre d'une société de doubles où nous sont présentés plusieurs modèles incontournables. Enfants, nous admirons nos parents et certains camarades. Dans le même temps, les représentants de l’autorité indiquent la voie morale à suivre, tandis que les médias définissent l'idéal en matière de destins et de silhouettes. La personnalité de chaque spectateur potentiel se forme ainsi par ajustements successifs à ces modèles. Le procédé même lui devient une seconde nature. Cependant, l'observation de la création contemporaine invite à s'interroger sur ce que serait une communauté dénuée de ses modes de singularisation. A nos yeux, la figure du double a pour principale fonction d’annoncer une conception pour ainsi dire stylisée de l’être. Qu’on la voie comme un monstre ou une cible du marketing, l’unité vivante représentée ne compte plus en tant que telle ; elle n'est plus considérée que dans son inscription dans une structure qui la dépasse, à savoir, l’espèce. En cela, l'art et la société dans laquelle il se développe marque un nouveau tournant ontologique, où le corps exhibé, dans une attitude exaltée, victimaire et parfois obscène, répond à une volonté de promouvoir son aspect spectaculaire.

On serait tenté d'imaginer une expression plastique de plus en plus tentée par les jeux d'association et de métamorphoses. Le rapport entre les objets gagnerait alors une certaine fluidité, au point peut-être de rendre caduque toute catégorisation. Mais quelles seraient alors les conséquences esthétiques d'une indifférenciation à venir entre personne, être animé et non-animé? Dans un contexte où chaque union ferait sens, on serait amené à observer l'apparition de nouvelles métaphores visuelles, susceptibles d'élargir le champ poétique et d'affiner les significations. On peut croire du moins que les procédés de dédoublement et les jeux de miroirs sont autant de procédés de renouvellement de l'imaginaire occidental. Plus que jamais, les modes de reproduction et de diffusion doivent être appréhendés selon leur qualité commune d'expérience, où domine l'image contemporaine. L'uniformisation des traits individuels, la perte des signes identitaires et la mouvance des apparences semblent donner le ton à l'ensemble de la société d'aujourd'hui dans un mouvement inexorable de mondialisation. Télévision, internet, satellites et créations de synthèse sont autant de moyens de renvoyer à l'homme diverses projections de lui-même, de le faire exister enfin dans le cadre clôt de l'auto-représentation. Image pour lui et pour les autres, le sujet est devenu objet permanent, mais toujours changeant, de notre regard. Aux confins de la perception, le double semble prolonger la réalité. De cette façon, ce qui apparaît sur la scène artistique devient partie prenante du monde actuel.



Liste des références bibliographiques


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  2. W. Deonna : « Monokrépidès. Celui qui n'a qu'une sandale », Revue de l'hstoire des religions 89, 1935.

  3. Didi-Huberman, Georges, ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les Editions de Minuit, coll. « Critique », 1992.

  4. Dubois, Philippe, L'acte photographique, Ed. F. Nathan, coll. Dossiers média, 1983.

  5. Ethique du virtuel: des images au cyberespace, sous la direction de Philippe Quéau,  Ed. de Bry-sur-Marne (Val-de-Marne): INA; Aubervilliers (Seine Saint Denis): La documentation française, coll. Dossiers de l'audiovisuel, 1996.

  6. Eco, Umberto, Lector in fabula : le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, traduit de l'italien par Myriem Bouzaher, Ed. B . Grasset, coll. Le Livre de poche, Biblio essais, [1989].

  7.  Elias, Norbert, La société des individus, traduit de l'allemand par Jeanne Etoré, avant-propos de Roger Chartier, Ed. Fayard, 1991.

  8. Foucault, Michel, Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines, Ed. Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, [1966].

  9. Garrigues, Emmanuel, L'écriture photographique: essai de sociologie visuelle, Ed. Harmattan, coll. Champs visuels, 2000.

  10. Gauthier, Alain, Du Visible au visuel, Anthropologie du regard, Presses Universitaires de France, 1996.

  11. Girard, René, Dostoïevski, du double à l'unité , Ed. Plon, coll. La recherche de l'absolu, [1963].

  12. Héritier, Françoise, Hommes/femmes, la construction de la différence, Ed. Odile jacob, 1996.

  13. Jauss, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, traduit de l'allemand par Claude Maillard, préf. de Jean Starobinski, Ed. Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, 1978.

  1. Kristeva, Julia, Pouvoir de l’horreur, essai sur l’abjection, Ed. du Seuil, coll. Points essais,

1980.

  1. Le double: Chamisso, Dostoïevski, Maupassant, Nabokov, études recueillies par Jean Bessière, avec la collaboration de Antonia Fonyi, Vladimir Troubetzkoy, Ed. H. Champion, coll. Unichamp, 1995. Plus particulièrement Antonia Fonyi, « Le Horla, double indéterminé » et Wladimir Troubetzkoy, « AD TE CLAMAVIT, la nuit obscure de M. Goliatkine ».

  2. Millet, Catherine, L’art contemporain en France, Ed. Flammarion « publié avec le concours du Centre National des Lettres », 1994.

  1. Molinié, Georges, Sémiostylistique, L’effet de l’art, Presses Universitaires de France, coll. Formes sémiotiques, 1998.

  1. Nancy, Jean-Luc, La communauté désoeuvrée, nouvelle édition revue et augmentée, Ed. C.

Bourgois, coll. Détroits, 2004.

  1. Nancy, Jean-Luc, Corpus, Ed. Métaillé, coll. Sciences-humaines, 2000.

- Poivert, Michel, La photographie contemporaine, Ed. Flammarion, coll. La création contemporaine, 2002.

  1. Pontremoli, Edouard, L'excès du visible: une approche phénoménologique de la photogénie, Ed. J. Millon, coll. Krisis, 1996.

  1. Rifkin, Jérémy, L’âge de l’accès - la révolution de la nouvelle économie - traduit de l’américain par Marc Saint-Upéry - Ed. de la Découverte, 2000.

  2. Rosset, Clément, l’objet singulier, Les Editions de Minuit, 1979.

  1. Société française de littérature générale et comparée, Congrès de Versailles-Saint Quentin en Yvelines (2002), Fratries : frères et soeurs dans la littérature et les arts, de l'antiquité à nos jours, sous la direction de Florence Godeau et Wladimir Troubetzkoy, ouvrage publié avec le concours du Centre National du Livre et de l'Université de Versailles-St. Quentin, coll. Détours littéraires, 2003.

  2. Spector, Nancy, Felix Gonzalez-Torres, traduit par Brice Matthieussent, Paris-Musée/ Les Musées de la Ville de Paris, 1996.

-Troubetzkoy, Wladimir, L’ombre et la difference, le double en Europe, Presses Universitaires de France, coll. Littératures européennes, 1996.

Notes de bas de page


1 A ce titre, le traitement qui a longtemps été réservé aux jumeaux est révélatrice de la crainte qu'ils suscitaient (voir sur le sujet Delcourt 1938).
2 On pourra se reporter aux représentations de What happens Now? (1999), My name in Néo (présentée en 2001 et en 2003), Une Soirée Pour Nous (Présentée en 1999 et en 2003), Dreams come True (2003).
1 Le terme est celui employé par le philosophe tout au long de son essai.
2 L'expression renvoie au titre d'un essai sur l'art contemporain (Bourriaud, 1998).
1 On pense ici à la description par Sigmund Freud de l'enfant devant son miroir.



Pour citer cet article


Assila Maud. Réflexion du visuel – étude de l'exposition contemporaine. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 2. Identités visuelles, 22 janvier 2009. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=713. ISSN 1308-8378.




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Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378