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2. Identités visuelles

Article
Publié : 20 février 2009

Grand pas du Saint-Bernard d’Arroyo : le défi de l’interprétation


Bernard Valette

Résumé

Autour du Grand pas du Saint-Bernard d’Eduardo Arroyo, un des peintres majeurs de la Figuration narrative, s’est constituée une sorte de vulgate. A partir du détournement de la peinture d’histoire, il s’agirait d’une représentation parodique de l’impérialisme napoléonien. Cela suppose que le portrait de Bonaparte par David est universellement connu et que le tableau d’Arroyo, loin d’être autonome, ne fonctionne que comme une anti-icône par rapport à sa source. Plusieurs questions s’élèvent alors :

La peinture d’Arroyo peut-elle se lire en dehors de toute référence à un modèle antérieur ?

A partir de quels signes la reconnaissance de « l’original » s’opère-t-elle ?

Le titre concourt-il à brouiller ou à préciser la signification de l’image ?

La représentation d’un personnage sans tête chevauchant un animal composite est-elle l’expression d’un parti pris sacrilège ?

Une identification des composantes sémiologiques met en lumière les mutations culturelles qui entrent en conflit : ancien/moderne, « roman national » français vs référent espagnol, métaphore du franchissement des frontières et de la transgression. Entre hommage et provocation, l’étude de ces quelques points permet de compléter la définition de l’identité visuelle et d’en explorer les enjeux esthétiques et politiques.

Abstract

A sort of doxa formed around the “Grand Pas du St Bernard”, a painting by one of the leading artists of Narrative Figuration. With the distortion of historical portraiture, it is a parody destined to condemn Napoleonic imperialism. This implies that David’s painting is universally known and that Arroyo’s, far from being independent, only exists as a mocking pastiche, sacrilege regarding the source from which it gets all its meaning. This approach raises several questions:

Can Arroyo’s painting be read with no reference to a former model?

What are the signs that give away the “original” (the painting of David)?

Does the text (here the title based on a pun) lead to confuse or clarify the meaning of the image?

Does the representation of a headless figure riding a composite animal express a deliberately blasphemous commitment?

Identifying the semiotic components will shed light on the conflicting or intermingling cultural changes: classical/contemporary, French “national literature” vs Spanish equivalent, metaphor of border crossing, freedom and infringement. Between homage and provocation, the study of these few points should enable to complete the definition of visual identity and explore the aesthetic and political stakes.


Table des matières

Texte intégral

Le tableau d’Eduardo Arroyo, Grand pas du Saint-Bernard1, à la fois fascinant et énigmatique, pose suffisamment de questions à l’observateur pour pouvoir susciter une réflexion approfondie dans plusieurs domaines. D’abord celui du statut de la peinture – qui produit des images parmi d’autres images. Ensuite celui des rapports qu’entretient une œuvre, quelle qu’elle soit, avec son environnement historique, politique, géographique et, de manière générale, avec les systèmes culturels au sein desquels elle cherche sa place et prend ou non son sens. Dans quelle mesure l’œuvre d’art (picturale, littéraire, musicale…) jouit-elle d’une indépendance qui permet à celui qui la contemple, la lit ou l’écoute, de l’apprécier pour elle-même ? Dans quelle mesure et dans quel cas son fonctionnement dépend-il au contraire de la (re)connaissance des œuvres qui la précédent ?

Ainsi, le Grand pas du Saint-Bernard nous interroge sur l’autonomie ou l’hétéronomie du « créateur » et de sa « production ». Il n’est pas certain que l’objet de la représentation se suffise à lui-même, soit dans sa ressemblance avec le réel, soit en tant que figure abstraite. En d’autres termes, ou bien l’image est directement intelligible, ou bien elle nécessite le renfort d’un discours d’escorte et/ou le détour par d’autres images pour acquérir sa signification plénière. Cette problématique, qui relève de l’intersémiotique des arts, est aussi celle que dévoilent, dans le domaine littéraire, tous les phénomènes (inter)textuels : imitation, pastiche, transposition, parodie, récriture… Plus généralement, qu’est-ce que la peinture, le cinéma, le livre, le roman, etc. représentent : la réalité, ou les signes auxquels elle est identifiée, alors que ces signes sont eux-mêmes devenus symboles, mots, pictogrammes, allégories, poncifs, clichés ?

Si l’on admet qu’une lecture naïve peut s’effectuer sans le recours à la connaissance érudite des sources, le tableau d’Arroyo devrait pouvoir se comprendre avec le seul soutien du titre. Destiné à limiter la polysémie inhérente à la figuration iconique, le titre fonctionne en effet comme une légende, au sens propre du terme de « ce qui doit être lu », même si les connotations du discours d’autorité (« voilà ce qu’il faut lire ») ne sont jamais à négliger. Or le syntagme qui constitue le titre est ici particulièrement ambigu. Qui désigne-t-il exactement ? Que donne-t-il à voir ? Loin de focaliser l’attention sur une scène inscrite dans un paradigme connu, il suggère plutôt la possibilité d’une pluralité d’interprétations. Certains indices cependant ouvrent des pistes plus familières : saint-bernard n’est pas seulement l’appellation donnée à une race de chiens, c’est aussi un toponyme alpin. La posture du cavalier, même s’il a perdu sa tête, fait plus ou moins référence au répertoire de la statue équestre. Autant de détails qui peuvent altérer notre vision première du tableau, en modifier la signification et nous orienter vers de nouvelles lectures : ne s’agirait-il pas finalement du détournement ironique d’une œuvre grandiloquente ? On parlera alors de réemploi, d’imitation, de source, d’inter- ou de trans-textualité, ou encore de l’effet palimpseste2. Peut-on pour autant considérer que la « copie », par définition postérieure à l’œuvre plagiée, est nécessairement une dégradation de celle-ci ? A la suite de Borges, Genette souligne que l’original peut être inférieur à sa traduction. Poursuivons le paradoxe : dans le labyrinthe des images, l’œuvre parodique peut faire sortir de l’ombre le modèle oublié qui lui-même appelle le pastiche par anticipation. Lorsque le mythe n’a plus de visibilité officielle, ce sont les mythologies qui s’en emparent. Mythologies au sens où Barthes employait ce terme pour son recueil d’articles paru en 1957, mythologies quotidiennes au sens fédérateur que Gérald Gassiot-Talabot donnait à l’intitulé de l’exposition organisée en juillet 1964 au musée d’art moderne de la ville de Paris autour des peintres de la Figuration narrative.

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Arroyo, Grand pas du Saint-Bernard

Né en Espagne en 1937, Eduardo Arroyo fait partie des représentants majeurs de la Figuration narrative. Un de ses tableaux, le Grand pas du Saint-Bernard, peinture à l’huile de 3 m sur 2,20 m est particulièrement intrigant. Il est constitué d’un assemblage bizarre de figures disparates. Les aplats de couleurs vives et fortement contrastées, un peu comme s’il s’agissait d’un collage, attirent l’attention du spectateur. A moins que celui-ci n’ait une attitude de rejet face à une œuvre violente, déstabilisatrice, et dont les enjeux ne sont pas faciles à décrypter3. Pourquoi ce personnage sans tête à cheval sur un chien ? C’est ridicule ! Que signifie le titre ? S’agit-il d’un mauvais jeu de mots ? Tout le monde sait que le Grand Saint-Bernard est un col : feindre de prendre pour sujet du tableau la représentation d’un gros toutou débonnaire sous prétexte d’homonymie relève d’une forme de provocation désormais éculée. De qui se moque-t-on ?

Justement, de qui ou de quoi Arroyo se moque-t-il ? Et surtout, comment la moquerie s’exerce-t-elle ? L’intrication de signes narratifs facilement reconnaissables et d’indices culturels complexes, le mélange des genres, la déconstruction4 des codes dégagent une impression de négligé : la monstruosité de l’image saute aux yeux. Que voit-on en premier lieu ? Sans doute la tache centrale de la cape déployée comme les ailes d’un immense papillon de couleur rouge. C’est dans ce manteau que se drape un valeureux guerrier à cheval. Saisi à l’antique, il n’a ni étriers ni éperons. Ce cavalier est doté d’une excellente assiette ; il fait corps avec la bête, qu’il domine sans recourir à aucune aide artificielle. Malheureusement, s’il porte un costume d’apparat sur une monture fièrement caparaçonnée, son bras droit est invisible, sa tête a disparu. Rien ne permet a priori de justifier ces amputations.

N’était l’élision de la tête – et donc du point focal du portrait équestre : la détermination du regard –, le mouvement d’ensemble donne une impression de noblesse. L’animal chevauché se cabre. C’est l’attitude classiquement dévolue à l’allégorie de la toute-puissance. C’est la pose convenue de tous les conquérants, maîtres de leur farouche monture comme de l’univers. Sur ce fringant coursier est greffée une tête de saint-bernard5. Il porte une large tache noire sur le museau et semble se retourner vers le spectateur comme s’il en attendait un peu de compassion. Visiblement essoufflé, il tire la langue. Le tonnelet emblématique de sa fonction est suspendu à son cou. Empruntée à une sorte d’imagerie d’Epinal, cette insertion grotesque contraste avec la majesté supposée du reste de la composition. Il s’agit d’un monstre maladroitement représenté plutôt que d’une vision fantastique issue du monde des chimères. La queue (d’un jaune criard) est emportée, comme les plis de la cape, par le souffle d’un vent violent. Les membres postérieurs, aux sabots scrupuleusement dessinés, sont ceux d’un cheval. Mais l’avant-main comporte trois membres, comme s’il y avait eu un repeint et qu’on n’ait pas cru bon d’effacer le premier jet : le tableau serait-il inachevé ?

Selon le principe simple qui se trouve mécaniquement appliqué dans les bandes dessinées, le jaune rapproche, le bleu éloigne. Aussi, dans le lointain, sous un ciel à peine voilé, des sommets bleus sont-ils esquissés. Ils cernent de hautes montagnes enneigées et le décor tout blanc s’étend jusqu’au premier plan, absolument vierge – ou vide.

Le mystère reste entier : qu’a voulu dire Arroyo ? Voyons si le titre peut nous éclairer. Grand pas du Saint-Bernard fait de toute évidence allusion au col du Grand Saint-Bernard. Sans doute connu des randonneurs ou des alpinistes, ce lieu géographique a surtout une existence culturelle. Dans le roman national français, il est associé à la geste napoléonienne. En 1800, alors qu’il est Premier consul, Bonaparte a l’audace de franchir les Alpes pour reconquérir l’Italie en prenant les Autrichiens par surprise. Son génie militaire déjà éprouvé s’exprime une fois encore à travers la réussite d’une entreprise téméraire : il apparaît bien comme un héros. Le saint-bernard qui figure sur le tableau pourrait donc n’être qu’un clin d’œil, une plaisanterie suscitée par l’équivoque d’un mot qui, en tant que nom propre désigne un lieudit, et en tant que nom commun un type de chien. Cette explication n’est cependant pas suffisante : au col du Saint-Bernard est associée une idée d’élévation, de grandeur – tant sur le plan physique qu’historique. Au chien du même nom ne correspondent que des connotations de dévouement quelque peu borné. Le mot pas évoque-t-il, outre la négation, le pas de l’équidé – qui d’ailleurs est figé sur place – ou la notion de franchissement comme dans le mot anglais pass qui signifie « col » ? Le titre témoigne finalement d’une forme de métissage linguistique. Selon une technique proche du camouflage, il brouille les références plus qu’il ne permet d’identifier les significations que la variété des usages et des langues6 achève d’obscurcir. Et de toutes façons, pourquoi le héros est-il décapité ? Etrange icône qui prive le récit de son actant principal et déplace l’intérêt, par une sorte de télescopage burlesque7, sur la simple mise en jeu d’une ambiguïté sémantique !

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Jacques Louis David, Bonaparte franchissant les Alpes au col du Grand Saint-Bernard le 20 mai 1800

Chez Arroyo, donc, une tête est tombée : celle de l’homme. Une tête a disparu : celle du cheval, sa plus noble conquête. A l’emplacement de la première, le néant ; à la seconde s’est substituée la figure d’un brave chien, ce qui donne un tout autre visage à l’histoire. Les règles du système iconique sont déviées, la peinture institutionnelle est subvertie. La transgression rhétorique, elle, accule le langage verbal à l’insignifiance – ou à la sursignifiance. L’image fonctionne comme un puzzle, une devinette se cache dans le titre. Privé des repères habituels qui reposent sur la ressemblance picturale et la logique discursive, l’observateur est entraîné dans un dédale de figures-signes dont il doit inventer les codes et réinterpréter les valeurs8.

En l’absence d’un sujet immédiatement identifiable, ce sont les détails et les accessoires qui vont s’imposer au regard et révéler l’empreinte d’une source d’inspiration9. Les bottes par exemple, d’un réalisme inattendu, le talon exagérément relevé10 ou tel autre élément insolite comme la tache noire11 sur la tête du saint-bernard, sont autant de traces qui réveillent les fantômes d’une iconographie enfouie dans la mémoire collective des Français. Plus que d’une paraphrase, plus que de simples allusions, il s’agit d’une mosaïque de citations12 empruntées au peintre officiel de Bonaparte : David. Dès lors, se manifeste pleinement la référence ironique à l’épopée napoléonienne. Le Grand pas du Saint-Bernard est aussi une caricature de la propagande véhiculée par la peinture d’apparat. Le détournement concourt à la mise en accusation du tyran – et de ceux qui s’y soumettent.

Jacques Louis David (1748-1825) allait obtenir en 1804 la charge de « premier peintre ». Cinq versions du tableau Bonaparte franchissant les Alpes au col du Grand Saint-Bernard le 20 mai 1800 sont répertoriées. Elles se trouvent au musée national du château de la Malmaison à Rueil, au château de Charlottenburg à Berlin, au musée du Belvédère à Vienne et au musée national du château de Versailles qui en possède deux copies. Elles attestent la popularité du modèle impérial qui se profile derrière l’image du « petit caporal ». Elles montrent aussi que le sacré vit de réduplication. La toile qui est présentée au musée de la Malmaison13 offre de nombreuses ressemblances – rétrospectivement prémonitoires – avec celle d’Arroyo, le format d’abord (2,60 m x 2,20 m) ainsi que la composition d’ensemble et surtout la visée narrative : il s’agit d’un « tableau-portrait ». Certes, les signes de la déification qui balisent la lecture de David sont gommés ou tournés en ridicule chez Arroyo : aux marqueurs traditionnels du sublime sont substitués des symboles guignolesques. Pompeux, le tableau de David se veut avant tout pédagogique. Pour que le public ne s’y trompe pas, les noms des illustres prédécesseurs qui se sont risqués dans les Alpes (ANNIBAL, KAROLUS MAGNUS IMP.) sont déclinés au premier plan et gravés dans le roc, aux côtés de BONAPARTE. Les indices de la béatification militaire ont évidemment disparu dans le tableau d’Arroyo. On n’y trouve pas non plus cette tension altière du geste de l’officier montrant le Ciel – ou le chemin de la victoire. C’est sans doute pour que le travestissement soit complet que l’inscription du nom des plus grands stratèges est remplacée par le calembour14 un peu forcé visant à la désacralisation absolue du malheureux « saint » Bernard.

Mais contre qui Arroyo dirige-t-il ses attaques : David ou son style, Napoléon ou un certain type de régime politique ? Notons tout d’abord que le peintre David, qui cumule le double handicap de l’afféterie néoclassique et du pathos romantique, est une cible privilégiée pour les contestataires de l’académisme. Le portrait alangui que David nous a laissé de Madame Récamier par exemple n’a pas manqué d’inspirer la verve des surréalistes. En 1950, le peintre belge René Magritte l’embaume dans un cercueil de plomb tout en retenant les éléments qui facilitent l’identification visuelle de l’original : le lit de jour, les coussins, le drapé à l’antique, le lampadaire. Quant à Napoléon, idolâtré par les uns, haï par d’autres – ou par les mêmes, sa personnalité n’a pu se soustraire à la caricature. Très tôt, les Anglais, alors ennemis héréditaires de la France selon la formule consacrée, ont multiplié les portraits-charges et les mises en scène infantiles ou clownesques. Rowlandson ou Cruikshank15 montrent tour à tour « Little Boney » sur un cheval de Troie affublé de patins ou sur une vieille rossinante. Chez Robert il chevauche la baleine qui va l’engloutir. Le côté sanguinaire du personnage n’a d’égale que la cruauté de ses adversaires. Quand ce n’est pas à la fable du crocodile corse haranguant les grenouilles qu’il est fait appel, c’est the death of the corsican fox à l’issue d’une chasse à courre que se plaît à représenter Gillary. Qu’il soit issu de l’imaginaire grec, biblique, ou emprunté aux structures anthropologiques les plus répandues, le bestiaire tératologique est largement convoqué dans les dessins satiriques d’outre-Manche.

La défiguration du modèle à laquelle se livre Arroyo a donc de multiples devanciers. Certains d’entre eux n’ont pas hésité à exploiter les pires ressources de l’insulte politique et à dépasser les limites du mauvais goût. Dans un autre registre, celui de la peinture simplement réaliste, Paul Delaroche propose en 1848 une représentation tout à fait triviale de la campagne d’Italie. Ici aussi, il existe plusieurs répliques de ce tableau. Son Bonaparte franchissant les Alpes met en scène un Premier consul soucieux, modeste soldat cheminant sur des sentiers escarpés. Il est guidé par un paysan qui s’appuie sur un bâton. Sa monture – une mule – a l’encolure basse et ne manifeste pas plus d’enthousiasme que l’homme qu’elle porte péniblement sur son dos16. La lucidité de Delaroche contraste fortement avec l’idéalisme imposé par le retour au « grand style » dont David s’était fait le thuriféraire. Le même motif est repris ; il est traité différemment sans qu’il s’agisse pour autant d’une parodie. En effet, rien ne permet de prêter à Delaroche des intentions irrespectueuses. Il rétablit simplement la vérité historique.

Arroyo, lui, semble cribler de ses traits le sujet choisi par David17. Si l’on compare les deux tableaux, on voit qu’Arroyo se livre à un véritable jeu de massacre à l’égard du monument élevé à la gloire du futur empereur. Il déconstruit l’œuvre de son prédécesseur (chronologique), il la met en pièces, il en réutilise irrévérencieusement certains éléments, en supprime d’autres, notamment le piédestal de pierre qui donnait à une scène d’actualité la solennité d’une sculpture. Renonçant à la perspective, il annule l’effet de profondeur et réinterprète l’icône : il la situe dans un autre contexte esthétique, celui de la consommation populaire des images. L’empreinte institutionnelle est clairement identifiable mais le geste profanatoire vise à renvoyer le portrait de Bonaparte, emblème national français, ou « franchouillard », au rang des sous-produits d’une culture kitsch. La citation décontextualisée, l’emprunt privé de sa vocation hagiographique, permettent de fourbir les armes qui vont se retourner contre toutes les formes de despotisme.

Par ses sous-entendus sacrilèges ou les dénonciations ouvertement formulées, le tableau d’Arroyo s’inscrit dans la veine ludique et subversive des avant-gardes. L’hétérodoxie affichée correspond au besoin de bousculer les valeurs de l’histoire de l’art comme celles du marché18. Pour le jeune peintre exilé en France pendant la période franquiste, il s’agit de déboulonner les mythes, de renverser les hiérarchies, de mettre à nu les procédés au moyen desquels le Pouvoir impose sa domination. La servitude peut être librement consentie, lorsqu’une politique populiste est habilement menée. L’aliénation peut être intériorisée, lorsque les normes esthétiques ne sont pas remises en question.

Dans ces conditions, comment peut-on caractériser le portrait caché de l’empereur – le boucher qui, aux yeux des Anglais, mais aussi des Espagnols et d’autres peuples encore, a fait couler le sang de toute l’Europe – dans le tableau d’Arroyo ? Véritable parodie, ou pastiche comique de la scénographie ampoulée de David ? Il n’entrerait pas facilement dans les grilles de la taxinomie patiemment élaborée par Genette pour désigner les diverses formes de transposition artistique (Genette 1982 : 45). Parlons simplement, sur le plan technique, d’effet palimpseste (voir plus haut). Au niveau du contenu, osons le néologisme d’anti-icône. Chez Arroyo, le plaidoyer en faveur de la liberté passe avant tout par un réquisitoire contre les règles de l’art, contre l’embrigadement des esprits et les fables mensongères. A qui le mythe profite-t-il ?

A l’époque même où va se constituer le mouvement de la Figuration narrative, la sémiologie barthésienne propose des éléments de réponse. Pour Barthes, il s’agit de mettre en lumière la multitude de récits, apparemment anodins, qui ne cessent de nous abuser. Afin de dégager les mécanismes de cette aliénation, Barthes interroge tantôt une image, tantôt un reportage, ou bien une figure légendaire, ou encore un objet de consommation largement répandu : autant d’icônes du monde contemporain dans lesquelles s’incarne à notre insu la puissance trompeuse de l’idéologie bourgeoise. La sémiologie va consister à démonter les mécanismes sournois du discours ambiant tel que le véhiculent les emblèmes qu’il arbore – ou derrière lesquels il se cache. L’étude des signes (sémiologie proprement dite), dans la mesure où elle dépouille de ses oripeaux un système d’oppression intellectuelle, relève d’une attitude dévastatrice comparable à la destruction opérée par Arroyo19. Elle instaure un contre-pouvoir salutaire, une sémioclastie vertigineuse (Barthes 1957 : 8).

L’icône, chez Arroyo et ses pairs, n’est pas seulement iconoclaste, elle est aussi iconophage. Erró (avec Big Fox par exemple), Henri Cueco (Danaé aux roses), Bernard Rancillac (Où es-tu, que fais-tu ?) s’approprient les chefs-d’œuvre, les toiles des maîtres comme les figurines issues des bandes dessinées ou les cartoons de Walt Disney, les graffiti, la publicité. La rémanence culturelle, les réminiscences intertextuelles, la perception confuse de l’aura d’une peinture ancienne font désormais partie de notre entourage médiatique : la récriture, note Anne Claire Gignoux, « se situe autant du côté de la production que de la réception » (Gignoux 2003 : 18). La saturation des signes accompagne la grande vague de démythification soulevée par la démocratisation de l’accès au savoir. Au culte du héros se substitue la culture de masse. Au mythe se substitue une constellation de récits20. Arroyo remplace la complexité de l’histoire réduite à un slogan visuel par une image complexe, diversement traversée par des intentions et des interprétations qui n’excluent pas les contradictions. La destruction ne va pas sans admiration. Tout détournement est aussi un hommage21.

Pour nos contemporains, le Déjeuner sur l’herbe le plus connu est-il celui d’Alain Jacquet, de Picasso ou de Manet ? D’ailleurs, à qui ce dernier est-il redevable ? Au Titien ou bien encore, à la faveur d’une fausse attribution du Concert champêtre, à Giorgione ? Que penser de La Bruyère : juste un arrangeur de Théophraste ? de La Fontaine : un talentueux repreneur d’Esope à travers la longue série des ysopets ? Que dire de Racine lorsque dans chaque préface de ses pièces il se croit obligé de préciser qu’il n’a rien inventé et qu’il a tout pris aux Anciens ? La recherche maniaque d’improbables sources, si elle a jadis alimenté la critique universitaire22, laisse désormais perplexe : la chaîne des emprunts s’étend à l’infini. Invention et recyclage, citation23 et détournement sont indissociables.

Il serait vain de se satisfaire à tout coup du terme de pastiche ou de parodie. Le chant révolutionnaire Ah, ça ira, ça ira, ça ira, les aristocrates à la lanterne !, qui reprend l’air d’une contredanse en vogue mais en inverse le sens en changeant les paroles, a bien une intention insurrectionnelle dont les effets s’avéreront contagieux. Mais en quoi La Marseillaise de Gainsbourg, sous prétexte qu’elle est chantée sur une musique reggae, serait-elle blasphématoire ? L’art n’a pas de frontière, serait-on tenté de dire, et, lorsqu’il transgresse les règles imposées par le respect de la tradition ou des convenances, il nous rappelle l’absurdité des luttes de pouvoir (fût-il symbolique). Nouveau Rubicon, quelle limite le Saint-Bernard permet-il de franchir ? De quelles pesanteur géopolitique permet-il de s’affranchir ? Pour Arroyo, peintre espagnol réfugié sur le territoire français, que représente le Grand Saint-Bernard : la neutralité suisse ou le souvenir des affrontements sanglants entre les armées autrichienne et française à la reconquête du peuple italien, auxquels se superpose l’actualité sinistre de la dictature de Franco ?

Pour l’amateur français confronté au tableau d’Arroyo, ce sont les images les plus familières de son patrimoine qui sont convoquées, au premier chef la statue équestre du Bernin représentant le Roi-Soleil et qui, refusée par celui-ci, servira une autre légende, celle du cavalier Marcus Curtius. Ce sont les chevaux de Marly, sculptés par Coustou, Pierre Ier à Saint-Pétersbourg (dû à Falconet) – David s’en est directement inspiré : les modèles, les figures tutélaires, les artistes sont déjà transnationaux. Viennent aussi à l’esprit les images substituées : la Vénus de Botticelli maquillée en pompe à essence et associée – au prix là encore d’un jeu de mots – à la marque Shell dans la version « moderne » qu’en donne Alain Jacquet, ainsi que sa Source, d’après Ingres, portant sur l’épaule un jerrycan en guise de cruche. Le projet d’un peintre naguère reconnu comme un représentant du Nouveau Réalisme, plus proche du Pop Art, n’est cependant pas réductible à l’engagement de la Figuration narrative24.

Le culte des grands hommes, qui conduit à l’idolâtrie des dictateurs, la fabrique d’un mythe national galvanisé par l’apparition de tel ou tel héros providentiel, requièrent une vigilance permanente. Le mot de Brecht se présente aussitôt : « Malheureux le pays qui a besoin de héros ! » Les réflexions que Barthes formulait dès les années cinquante n’ont rien perdu de leur pertinence. A l’heure actuelle, les analyses de Christian Salmon dans Storytelling (Salmon : 2007) prolongent opportunément ses critiques25. La Figuration narrative aura sans doute concouru à ébranler le socle du mythe tandis que les images du sacré semblent s’être dissoutes dans une pluralité d’icônes ou diffractées en une multitude de mythologies. Pour certains, cette activité prédatrice est condamnable. Mais, même si Michel Serres avance cette formule : « L’homme est un pou pour l’homme » (Serres 1997 : 19), il pose aussi la question : « Est-ce une fois encore la fin des grands sauriens, des grands empires ? Sur la chaîne sans fin de la concurrence, de la force et du gigantisme, sur la relation d’ordre du plus fort, du meilleur, du plus grand, existe-t-il un seuil, une borne ou une limite ? » (Serres 1997 : 312)

Une constatation a servi de point de départ et de fil directeur : il se dégage du tableau d’Arroyo, Grand pas du Saint-Bernard, une impression d’étrangeté qui peut séduire d’emblée. Mais si, de surcroît, le public identifie certains signaux disséminés par le peintre, la simple représentation d’un mystérieux saint-bernard pourra être dépassée au profit d’une réinterprétation plus complexe de l’Histoire et de la façon dont on l’écrit. Cette étude, qui met en jeu les phénomènes de production et de réception, a donc pu s’étendre à diverses formes du détournement artistique, au fonctionnement de la reprise, de la duplication, du pastiche et, plus généralement, aux phénomènes intersémiotiques et transtextuels.

Il apparaît tout d’abord que la parodie, loin d’être une simple imitation burlesque ou une transposition héroïcomique d’une œuvre-source prise pour cible, peut être un genre à part entière, vu ou lu en toute indépendance par rapport aux modèles, supposés ou réels, qui l’auraient influencée.

Il ressort aussi des remarques qui précédent que le réemploi, le recyclage, le plagiat, autant de mots qui connotent l’impuissance de l’activité créatrice et l’appauvrissement des sources d’inspiration, doivent être reconsidérés. L’originalité ne se situe pas nécessairement du côté que l’on croit. Pour forcer le trait, disons que le copiage, activité condamnable, est un geste transgressif et libérateur alors que la production personnelle, si elle veut être socialement lisible, doit se soumettre aux canons institués par la culture dominante. Les chefs-d’œuvre de la peinture officielle, la poésie de Cour, les diverses variétés de l’académisme sont particulièrement révélateurs de cette tendance. S’ils versent très vite dans le ridicule et ne doivent leur survie qu’à un acharnement muséographique discutable, la parodie à laquelle ils se prêtent a le pouvoir de les reléguer définitivement au rayon de l’art pompier, ou au contraire de leur assurer une renaissance.

Où est la source ? Cette étude a montré qu’elle pouvait être aussi bien en amont qu’en aval. L’hypotexte n’est perceptible qu’à travers le texte qui s’y réfère, de façon explicite ou non. Par définition, la citation n’existe qu’à partir du moment où elle est incluse dans une œuvre seconde qui s’en empare. Tout en le contestant, le tableau d’Arroyo rend visible le tableau de David. Il lui donne une nouvelle identité et si le meurtre symbolique du tyran autoritaire a bien lieu, la reconnaissance de l’art enfin dégagé des impératifs commerciaux ou idéologiques peut s’opérer.



Liste des références bibliographiques

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SCHOR, Naomi. Lectures du détail, Paris, Nathan, 1994.

Notes de bas de page


1Eduardo Arroyo : Grand pas du Saint-Bernard (1965), huile sur toile, 300 x 220 cm. Exposé à Paris, Galeries nationales du Grand palais, avril-juillet 2008 : Figuration narrative.
2« J’aimerais disposer d’un autre mot que détournement ou récupération pour désigner cette pratique, sans doute plus ancienne qu’on ne croit ordinairement et aujourd’hui devenue universelle, qui fait du neuf avec du vieux en adaptant l’objet ancien à une fonction nouvelle. […] C’est ce que, sans chercher trop loin, j’appellerais volontiers l’effet palimpseste, et d’autant plus volontiers que cette appellation elle-même illustre à sa manière l’acte d’usurpation légitime qu’elle désigne, comme toute métaphore encore vive laisse voir à la fois son sens figuré et son sens littéral. » (Genette 2006 : 9)
3Le langage verbal et le langage iconique appartiendraient-ils à des registres qu’il serait illusoire de vouloir rapprocher ? A. C. Gignoux rappelle que « bien souvent, ce sont les titres, les commentaires, la présence de textes chantés dans le cas particulier des opéras, qui nous induisent en erreur, nous faisant croire que nous nous trouvons devant des textes ou devant un langage similaire à celui de l’art verbal » (Gignoux 2005 : 99).
4 Ce mot composé, d’aspect contradictoire, doit s’entendre au sens précis de destruction et construction simultanées que lui donne Derrida (introduction à « La Pharmacie de Platon », La Dissémination, Editions du Seuil, 1972).
5 Descendant, dit-on, du dogue du Tibet, le saint-bernard serait arrivé en Europe avec les légions romaines. Archétype du chien de sauvetage, il est actuellement considéré comme le chien national suisse. De fait, il doit son nom à l’hospice suisse du Grand Saint-Bernard où il fut sélectionné par les moines pour ses qualités : force physique, flair subtil, résistance. Il fut rapidement utilisé pour accompagner les voyageurs ou pour retrouver ceux qui s’étaient égarés. Les chroniques sur la manière dont ces chiens avaient sauvé des vies humaines et les récits des soldats de l’armée de Bonaparte répandirent la renommée de la race qui, avec le surdoué Barry, entra définitivement dans la légende. Qui est donc le véritable héros de l’épopée napoléonienne : l’homme ou la bête ? Ici encore, il faut rendre à César ce qui et à César et au saint-bernard ce qui lui appartient. Arroyo s’y emploie.
6Le multilinguisme et le pluriculturalisme sont consubstantiels à la Figuration narrative. Dans les années 60, Paris est le point de convergence d’artistes venus d’horizons divers : l’Espagnol Arroyo, Le Portugais Bertholo, l’Islandais Erró, l’Italien Recalcati, le Suisse Stämpfli, l’Haïtien Télémaque, l’Allemand Voss…
7Au niveau de la rhétorique de l’image, il s’agit d’une métalepse. La métalepse, empruntée à la rhétorique classique et étendue à la fiction, est une figure que Genette a amplement étudiée, tant dans le domaine de la littérature que dans celui des arts (Genette 2004). Le résultat en est le plus souvent « une dissonance au niveau du fonctionnement "esthétique" de l’œuvre » (Jean-Marie Schaeffer, Métalepse et immersion fictionnelle in Pier et Schaeffer 2005 : 324). Cette poétique du désordre est particulièrement sensible dans le montage hétéroclite qu’Arroyo donne à voir.
8 Le point de départ de ce bouleversement culturel s’affiche avec la révolte hugolienne : « Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire. » Plus apaisé, il aboutit de nos jours au programme qu’énonce par exemple le couturier Christian Lacroix : « Je suis à la recherche de ce qui sera enfin sans référence, d’un folklore qui soit contemporain, plein d’aspérités, de la culture, de la race, des uns et des autres, mais qui, surtout, ne soit pas "fan". Quelque chose de baroque, où on ne pourrait rien identifier, qui serait intemporel. » (Christian Lacroix : « Réussir la mutation de la mode », propos recueillis par Florence Evin, Le Monde, 7 juillet 2008) Devenue objet d’art, la haute couture échappe aux normes prescrites par la tradition comme à celles qui exigent le renouvellement, la subversion, l’originalité. Les créateurs s’affranchissent des codes et des genres censément imposés par les marques, comme si le style de chacun, en empruntant à tous, n’était redevable à personne. Une créativité totalement libre ?
9Naomi Schor présente le passage de l’universel au particulier comme une des caractéristique du projet de démythification entrepris par la modernité : « D’un point de vue historique, la valorisation actuelle du détail semble constituer un aspect essentiel du démantèlement de la métaphysique idéaliste. » (Schor 1994 : 10)
10Ce détail renvoie au bas-relief du sarcophage d’Alexandre le Grand (Istanbul, musée archéologique). David emprunte à la statuaire antique, Arroyo cite David. Hommage ou pillage ?
11Le saint-bernard est souvent de couleur pie, mais la grande tache noire de la tête semble se référer ici à la tache sombre que le cheval de David porte comme un camail sur le chanfrein.
12Citation étêtée elle aussi : ni l’auteur ni le sujet du tableau incriminé ne sont explicitement nommés. En outre, ce qui est sous-jacent pour l’émetteur n’est pas forcément reconnu par le récepteur. La filiation ne peut être perçue que s’il y a une connivence intersubjective. Rappelons que la définition princeps de l’intertextualité due à Julia Kristeva s’opère à partir d’un commentaire du dialogisme chez Bakhtine (Kristeva 1969).
13Jacques Louis David : Bonaparte franchissant les Alpes au Grand Saint-Bernard (1801), huile sur toile, 260 cm x 221 cm. Rueil-Malmaison, Musée national du Château.
14Le jeu sur les mots a diverses fonctions. L’une, qui se veut sérieuse, permet d’amoindrir l’arbitraire du signe verbal par le biais d’une motivation cratyléenne. L’autre, qui confine à la dérision, établit des rapprochements inattendus. Ainsi le pouce fétiche aurait été choisi par le sculpteur César parce que, sous Jules César, le sort des gladiateurs dépendait de son orientation (« pollice verso »). Alain Jacquet, après avoir installé des Jeux de jacquet, met au premier plan de son Déjeuner sur l’herbe un paquet de céréales d’une marque qui porte le même nom que lui. Sans parler de Michel Butor, écrivain migrateur, de l’auteur Richard Millet (« comme le peintre »), etc.
15Se reporter au site : http://www.caricaturesetcaricature.com/article-15673487.html
16Bonaparte franchissant les Alpes, Paul Delaroche, 1848, Musée du Louvre.
17La critique s’exerce d’abord contre l’allure martiale que David prête au premier consul : le serpent est dans l’œuf. Cependant, la caricature s’exerce aussi aux dépens du maître dont l’hégémonie esthétique est contestée.
18Le champ de l’artiste, selon Bourdieu, se situe davantage du côté de l’hétérodoxie que de l’ordre établi : il n’obéit pas aux autorités institutionnelles (l’Etat, l’Université, les nobles, le clergé…) mais à l’autodéfinition et à la reconnaissance que s’accordent les artistes entre eux. Voir Pierre Bourdieu, « Flaubert analyste de Flaubert », dans Les Règles de l’art, genèse et structure du champ littéraire, Le Seuil, 1992.
19 Ce que dit Barthes du mythologue pourrait s’étendre à ce que réalise Arroyo dans sa peinture. « Pour lui [le mythologue], la positivité de demain est entièrement cachée par la négativité d’aujourd’hui ; toutes les valeurs de son entreprise lui sont données comme des actes de destruction : les uns recouvrent exactement les autres, rien ne dépasse. Cette saisie subjective de l’histoire où le germe puissant de l’avenir n’est que l’apocalypse la plus profonde du présent, Saint-Just l’a exprimée d’un mot étrange : "Ce qui constitue la République, c’est la destruction totale de ce qui lui est opposé." » (Barthes 1957 : 232)
20Autre avatar, nouveau détournement du Saint Bernard : Diana Vreeland Rampart (after Jacques Louis David, Napoleon at St Bernard), Andy Warhol, 1984.
21Mis dans la bouche d’Emma, le vers de Lamartine « Un soir t’en souvient-il ?... » devient une scie que Flaubert ridiculise à plaisir (Madame Bovary, III, 3). La chanson de Jacques Brel, Ne me quitte pas, fournit à Muriel Robin le sujet d’un sketch hilarant. Le Radeau de la Méduse de Géricault est cité, sur le mode que l’on imagine, dans Astérix légionnaire ; le photographe Gérard Rancinan le revisite pour illustrer la tragédie des boat people (Rapt of illusion, 2007). Site : http://www.connaissancedesarts.com/typo3temp/pics/004bbad4c1.jpg . Le détournement, en renouvelant l’intérêt pour des formes qui ont été victimes de leur succès, les sert plus qu’il ne les condamne.
22Par exemple en 1941, Pierre Clarac, dans son édition de Tartuffe chez Larousse énonçait (avec beaucoup de précautions rhétoriques) : « Le type de l’hypocrite […] est classique dans toutes les littératures ; Molière s’est peut-être souvenu de Régnier (Macette), de l’Arétin (Lo Ipocrito). Les aveux si perfides, par lesquels Tartuffe se justifie aux yeux d’Orgon des accusations de Damis (acte III), sont inspirés de la deuxième des Nouvelles tragicomiques (1655) de Scarron, Les Hypocrites. M. Magendie (Revue des Deux Mondes, 15 juin 1929) montre que plusieurs autres traits semblent venir de l’épisode du « béat Hipparque » contenu dans un roman de Vital d’Audiguier, Les Amours d’Aristandre et Cléonice (1624).
23Le statut de la citation est particulièrement ambigu et plurivalent comme l’a montré Antoine Compagnon dans un ouvrage qui fait date (Compagnon 1979). Lorsque l’art, pour quelque raison que ce soit, devient exclusivement citationnel, il ne peut que se référer à des signes culturels (qui eux-mêmes ne sont pas univoques), non à des objets appartenant à la réalité « naturelle ».
24Le peintre Hervé Télémaque constate : « Avant, les peintres abstraits disaient : la peinture a toujours été abstraite. Gérald Gassiot-Talabot a retourné la chose en disant : la peinture a toujours été figurative, elle a toujours raconté quelque chose, les batailles… une peinture d’histoire au fond. Et on en revient à ça par la petite histoire peut-être. » (« Nous étions des barbares » in Beaux-Arts magazine, avril 2008)
25Les tragédies de Shakespeare, Bartelby de Melville ou Les Contes de Canterbury de Chaucer permettraient aux entreprises de renouer avec les bénéfices. (« Chaucer, fils d’un marchand, savait bien que "les lois du marché gouvernent le monde" » !) [Salmon 2007 : 73] Pourquoi pas ? On a vu de pires dévoiements avec des mythes – celui d’Antigone, de Jeanne d’Arc ou d’autres encore – auxquels on a demandé de servir des causes radicalement opposées.



Pour citer cet article


Valette Bernard. Grand pas du Saint-Bernard d’Arroyo : le défi de l’interprétation. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 2. Identités visuelles, 20 février 2009. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=592. ISSN 1308-8378.




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Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378