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14. La construction des identités culturelles dans les séries télévisées

Article
Publié : 10 février 2015

La middle class : identité nucléaire et esthétiques de la domination (suite)


Richard COHEN


Table des matières

Texte intégral

Si nous prenons maintenant l'exemple, cité plus haut, de nos deux muses de la « libération féminine », elles répondront finalement et fatalement à ce schéma.

Chez Robin, la réussite professionnelle dominera ses ambitions personnelles, au détriment dans un premier temps de sa réalisation affective, mais qui, une fois accomplie, lui ouvrira les portes de cette dernière. C'est d'ailleurs à ce moment-là qu'elle acceptera l'offre de Ted pour qui, comme figure traditionnelle (et archaïque) de l'autorité, la priorité « de toute une vie » tourne autour, et ce dès les premières notes de la série, du projet familial nucléaire.

Robin, comme nouvelle figure médiatique de cette autorité, n'y médiatise définitivement pas un renversement sexué du rapport social dominant mais interprète la généralisation des normes masculines aux deux sexes. Elle ne s'y libère pas comme femme, mais comme identité masculine  tirant les traits de la femme qu'elle investit.

Chez Penny, le schéma y est quasi identique, à l'exception de la formalisation du parcours professionnel – différence marquée qui, dans la résignation affichée, surproduit la parole qu'elle porte – puisque par « réalisme » elle abandonnera sa « carrière ». Elle se réorientera, sous la tutelle du modèle masculin et autoritaire1 que médiatise Bernadette, dans la vente de produits pharmaceutiques.

Au début de la saison 8, on assistera alors au procès de rationalisation, à peine masqué, entre les finalités portées par la middle class et les potentialités du personnage : Gagner de l'argent (autant voir plus que son homologue masculin) grâce à un travail « à la portée de tous » afin de remplir les critères de son « engagement » avec Léonard, constituant manifestement l'étape suivante d'un bonheur prescrit dans les lignes des épisodes clôturant la saison précédente.

Par ailleurs, il sera intéressant de noter que le travail comme valeur centrale de l'organisation nucléaire se verra essentiellement réactualisé dans des formes socio-libérales : Si nous trouvons effectivement certaines professions libérales dominant la première génération de sitcom encore aujourd'hui présentes dans nos trois productions (Marshall devient juge, Robin, journaliste / publicitaire), le travail de professeur – c'en est encore plus flagrant dans les H.I.M.Y.M et B.B.T. – va investir l'imaginaire professionnel des classes moyennes.

Contrairement aux professions libérales typiques, ce dernier révèle un capital moral et symbolique, voire prestigieux, sans qu'il ne manifeste une assise financière qui le distinguerait conséquemment, voir exclusivement, d'un point de vue matériel, des autres « boulots moyens ».

Dans F.R.I.E.N.D.S., Ross exerce le métier de paléontologue à l'université de N.Y., dans H.I.M.Y.M. Ted enseignera, sur une période, l'architecture là aussi à l'Université, alors que Lilly poursuivra de son côté, et pendant quelques années, une carrière d'enseignante. On soulignera, sous cet angle, que si Marshall ne se produit pas dans ce schéma professionnel, l'accent sera néanmoins mis sur le caractère écologique et conscient – au détriment d'une certaine réussite financière – qu'il souhaite associer à l'exercice de son métier.

Quant au casting de B.B.T., à l'exception de Penny, tous les personnages travaillent comme docteurs à Caltech, ou comme tels en collaboration avec la N.A.S.A. (Howard), l'Industrie pharmaceutique (Bernadette, Amy), etc.

On observe ainsi donc une redéfinition idéaliste des formes libérales du travail, réactualisant de manière plus spécialisée encore qu'auparavant l'identité du travailleur de la classe moyenne. Le medium y opère ici un rééquilibre entre l'image et le matériel, entre le qualitatif et le quantitatif, entre l'essence et l'efficience, entre l'ethos et l'argent. Et c'est dans ce procès dynamique de nivellement des conditions de production et d'épanouissement des atomes nucléaires de la classe moyenne qu'il reproduit – toujours au-delà des distinctions formelles qui les médiatisent – sa nomenclature identitaire.

Bien que le polymorphisme esthétique de l'identité middle class nucléaire s'impose donc comme l'obstacle principal à son analyse, certains éléments conformes dominent néanmoins, et plus ou moins visiblement, la parole médiatique pour servir d'accroche au public identifié.

Si nous avons mis en lumière la nature d'une réalité structurelle – le groupe d'ami-e-s comme organisation proto-nucléaire – véhiculée par la parole produite, l'actualisation des identités qu'elle discourt – dans leur homogénéisation masculine – et les finalités imprescriptibles de la middle class qu'elle porte en elle, il est à ce stade, nécessaire, de nous intéresser aux caractères graphiques des personnages et dans lesquels elle se produit.

En parallèle d'une logique productiviste du corps typiquement masculine et dans laquelle se libér(alis)e le sexe féminin, que l'on évoquait ci-dessus, la modélisation physique des personnages va se voir soumise à des conditions nécessaires et généralistes d'interprétation spectatrice ainsi qu'a celles d'un type de production typiquement middle class relatif au moment narratif spécifique du projet.

Ainsi, nous découvrons une « distribution des rôles », répartie entre des individus caucasiens2, ne découvrant ni handicaps apparents, ni monstruosités manifestes, ceci concourant de cette manière à une identification spectatorielle qui soit médiatiquement, et dans un premier temps, la plus étendue, mais aussi la plus efficiente possible.

Concernant les qualités physiques des sujets masculins, elles intègrent nous semble-t-il (nous opérons ici, nous-mêmes, comme « cobaye ») la moyenne des représentations normées : ni fondamentalement laids, ni fondamentalement beaux, alors que celles des sujets féminins tendent à sortir positivement et supérieurement des cases esthétiquement administrées par la culture dominante. De ce constat, ou plutôt point de vue, cette production des profils sexués rejoint ici le procès de masculinisation généralisée des sujets intégrant l'identité middle class : Pour jouer à armes égales (ou supérieures) avec l'homme « moyen », les femmes doivent (re)manifester les atouts physiques historiquement produits et véhiculés par la société de consommation, et ceci par le biais d'un investissement toujours plus fonctionnel du corps.  

Il est d'ailleurs significatif, relativement à ce type d'analyse, de retrouver « la ligne », tant chez les sujets féminins que chez leur homologues masculins, au cœur de la définition physique modélisée de la sitcom. En effet, si l'on s'en tient au casting de nos trois séries, rétro-projetant selon certains analystes le visage du « dehors », il semblerait que l'Amérique ait ainsi enfin résolu ses problèmes d'obésité, que les chiffres évaluent pourtant autour des 34% de la population, sans évoquer les 32,7% qui serait en surpoids3.

C'est pourquoi nous trouverons dans ce simulacre distinctuel la manifestation de « toutes les contradictions de cette société, résumées au niveau du corps »  (Baudrillard, 1970 : 225).

« La ligne » et le culte de la minceur qu'elle objective, n'est pas un caractère esthétique – signe de plus, et parmi d'autres, de l'identité moyenne, mais révèle bien plus l'essence du procès de production capitaliste et la réalité structurelle qu'il établit et équilibre sur son acceptation et son refoulement.     

En effet, à la surconsommation, lui répond une pratique éthique, calculée et planifiée, qui s'oppose, illusoirement & symboliquement aux principes et mode dominants de fonctionnement affichés. C'est d'ailleurs ce qu'exaltent nos « héros », dans une pratique quotidienne de la junk food, sans qu'ils ne manifestent pourtant de signes d'obésité.

Cette analyse nous rapporte ici à l'observation que l'on faisait de l'évolution des formes libérales de travail consacrée par nos trois sitcoms, dans une opposition implicite entre les professions libérales lambda  – « à l'éthique contestable » et les professions pourvues d'un capital « moral ».

Nous pourrions prendre aussi l'exemple de l'écologie qui formalise aujourd'hui une réponse industrielle à la réalité toute aussi industrielle de la production génératrice de pollution.

La célébration de cette « ligne » officie donc, de ce point de vue, comme répression marchande et rentable de l'excès de production – consommation, soutenue par une de ses digressions idéologiques : le fonctionnalisme et la performance ; performance ciselée, modélisée du corps capitalisé pour être conservé, épargné comme valeur d'usage cryogénisée, qui ne sert que de publicité éthique à sa valeur d'échange4.

Le culte de la minceur ne témoigne donc que de la dialectique structurelle pseudo-schizophrénique et assimilatrice du spectacle qui « s'équilibre sur la consommation et sa négation » – négation produite et consommée comme spectacle concurrentiel distinctif seulement, dans la réalité spectacliste globale et aussi donc, objectivement, comme marché et représentation.

Nous retrouvons d'ailleurs ces logiques – fonctionnalisme et performance comme traversant la totalité de l'imaginaire de la middle class, de l'habitat aux caractères physiques des sujets, des plans de carrière à l'investissement du corps, soumis à une discipline et à un contrôle spécialisés.

« L'échelle, d'abord, du contrôle : il ne s'agit pas de traiter le corps, par masse, en gros, comme s'il était une unité indissociable, mais de le travailler dans le détail ; d'exercer sur lui une coercition ténue, d'assurer des prises au niveau même de la mécanique – mouvements, gestes, attitudes, rapidité : pouvoir infinitésimal sur le corps actif. L'objet, ensuite, du contrôle : non pas ou non plus les éléments signifiants de la conduite ou le langage du corps, mais l'économie, l'efficacité des mouvements, leur organisation interne ; la contrainte porte sur les forces plutôt que sur les signes ; la seule cérémonie qui importe vraiment, c'est celle de l'exercice. La modalité enfin : elle implique une coercition ininterrompue, constante, qui veille sur les processus de l'activité plutôt que sur son résultat et elle s'exerce selon une codification qui quadrille au plus près le temps, l'espace, les mouvements. Ces méthodes qui permettent le contrôle minutieux des opérations du corps, qui assurent l'assujettissement constant de ses forces et leur imposent un rapport de docilité-utilité, c'est cela que l'on peut appeler les “disciplines”. » (Foucault, 1975 : 161).

Sheldon, qui classe ses paquets de céréales selon leur pourcentage en fibres, contracte et instaure son heure fixe et journalière de passage aux w.c., s'assoit sur son canapé toujours à la même place (« it's my spot ») comme point 0-0 / 0-0 / 0-0 référent de la position qu'il occupe dans son univers tridimensionnel , cultive pathologiquement une phobie des microbes, etc., se pose comme l'un des personnages caricaturant ainsi le mieux « cette manipulation anxieuse et perfectionniste de la fonction signe du corps » (Baudrillard, 1970 : 218) et caricaturée par l'ensemble du casting masculin de B.B.T., où se mêlent hypocondrie et allergies chroniques des « dangers du monde extérieur ».

Tout, dans le leur, y est en effet anticipé5, aseptisé, cloisonné, optimisé, et donc performé pour ne laisser aucune place ni au hasard, ni à l'impondérable, ni au moindre mouvement « extérieur ».

Cet esprit middle class, que l'on retrouve aujourd'hui véhiculé sous l'appellation contrôlée « citoyen », se trouve à la rencontre de deux dynamiques réellement complémentaires et dont on évoquait les manifestations ci-dessus : progressistes et rationalistes.

L'atome nucléaire, comme signe identitaire de la middle class, produit et consomme de l'éthique et de la raison, comme (re)produit esthétique et rationnel auto-consommable.  

Il est le signe pseudo-négatif, mais réellement cool de la culture dominante qui le rétro-projette comme un élément à part, distinct et particulier. Il est, comme signe positif parcell(ul)aire de cette énorme positivité, le sous-produit global de sa pseudo-négation.

Nous prendrons ainsi comme dernière illustration de nos propos, non la moins manifeste, et surement la plus commune, celle de la mode vestimentaire. En effet, et c'est encore dans l'ultra-caricatural dominant la scénarisation de B.B.T. que nous en cernerons la structure codifiante, les trois sitcoms vont médiatiser une mode « citadine », mixant et/ou alternant b.c.b.g., cool et kitsch. Le but y est ni plus ni moins de se démarquer, dans la conformité marchande & sérielle des standards « alternatifs ». Le pseudo décalage (temporel) des uns fonctionne avec la conformité à la tendance actuelle des autres. Si ce décalage codifié à l'excès comme kitsch dans B.B.T. joue comme distinction calculée ou stylisation de l'identité dans ce qui est has been6, il n'en remplit pas moins la fonction du style citadin « tee-shirt, jean slim, converse » de Ted ou Joey ou du genre b.c.b.g. de Rachelle ou Robin discourant l'opposition, voire la négation, du classicisme du costume ou du tailleur : uniformes classiques de la condition middle class de l'employé / du travailleur jusqu'à la fin de la seconde révolution industrielle.

Les esthétiques vestimentaires typiques de la middle class masquent dans leurs distinctions relatives leur fonction efficiente : Produire l'individu intégré dans la négation esthétique de son statut productif, de travailleur ; comme négation symbolique des formes classiques de l'identité nucléaire.

C'est dans cette opposition réglée et définitivement unifiante, entre ces dernières et le cool de la middle class, que le spectacle réactualise infiniment les esthétiques de son affirmation et de sa pseudo-négation. Le cool n'y étant rien d'autre que l'affirmation structurale de l'adhésion achevée de l'atome nucléaire aux structures spectaclistes dans la distanciation libéralisée qu'il signe avec elles : une dynamique de valorisation aléatoire et périodique traversant un ensemble de compartimentations esthétiques positives de l'unité spectacliste. Et, comme signe de cette unité, il dissout, dans les images ludiques de ses produits – travail, vêtements, hobbies, etc. , la réalité antagoniste recouvrant leur production.

Le cool se définit donc comme la publicité de l'abstraction du contenu des valeurs et structures du Capital. Il y sanctionne, comme parole spectaculaire, les oppositions esthétiques relatives, manifeste l'anecdotique et discourt le pseudo-événement, dans une séquentialisation particulière des « moments de vie » soumise à une production très sélective.

Son essence publicitaire est l'affirmation même de ce qu'il y nie : la routine et la répétition intrinsèques à l'organisation nucléaire, dont les éléments voient leur rythme et activités réglés comme du papier à musique sur la mécanique de la production sociale du travail.

Ainsi, et bien qu'édifiant l'identité middle class autour du travail et de la famille, le medium développe la réalité synoptique dans l'abstraction de leurs contingences quotidiennes, contraignantes et répressives ; dans la négation des effets de rupture et de mouvement de la dynamique assimilatrice et reproductrice du spectacle.  

Domine ainsi dans cette positivité la sphère de l'Entertainment qui, dans son mouvement autonome, dissout les réalités effectives du travail productif dans la consommation pure de ses produits. Pour se faire, le medium opère une compression du temps dans la production synoptique, en fixant l'objectif sur les moments ludiques seulement. De cette manière, il fait disparaître le travail, comme rapports et temps de production, dans la publicité des représentations positives qu'il médiatise : comme statut et vecteur interactionnel.

Si ce n'est comme nouveau terrain de jeu ou d'échanges loufoques, le travail se voit en soi nié de la réalité synoptique, cette dernière n'en préservant que les termes et l'enveloppe autour desquels elle façonne l'identité. Et c'est pourquoi, limité aux cadres restreints de leur prescription esthétique, la vie des personnages ne s'étale que de l'appart' au bar, cafet' ou resto', lieu de « tous les possibles ».

Cette configuration esthétique du cadre de vie complète merveilleusement bien la dynamique extra-positive qui la traverse. La première rend effectivement compte de la répression spatio-temporelle à laquelle l'individu se trouve réellement soumis dans l'urbain, champ de « tous les  possibles », mais dont l'usage se voit subordonné aux principes industriels de fonctionnalité et de rentabilité. La seconde, quant à elle, transcende cette répression réellement claustrophobique et atomisante, en accumulant toutes les possibilités consuméristes, toutes les potentialités interactionnelles dans le champ restreint des cadres de leur diffusion ; accumulation réellement projetée et livrée à domicile par la lucarne du petit-écran.

La répression / restriction du champ d'action produit renvoie à l'univers clos du spectateur, qui lui est évidemment familier, ce dernier cherchant inexorablement à reproduire les cadres du modèle promu. Alors que l'accumulation des potentialités ludiques, répertoriées et concentrées dans ces quelques « boxes », et qui s'y étalent là positivement, joue comme miroir reformant d'une irréalité promise à chacun-e respectant les règles du jeu, et dont l'issue, au fil de leurs pérégrinations respectives, reste toujours fondamentalement la même : trouver l'homme ou la femme de sa vie de l'autre côté du palier, dans le bar que l'on ne quitte jamais, à la fac ou à la cafet' du boulot, ou encore sur internet.

Comme parole du parcours initiatique des membres de l'organisation proto-nucléaire, médiatisé dans l'univers clos et spécialisé7 des représentations extra-positives de la middle class, la sitcom 2.0. va réactualiser l'ethos de l'atome nucléaire, à la fois in progress et comme achievement.

Elle ne fonctionne ni plus ni moins, comme l'une des multiples matérialisations de l'idéologie qu'entraine la réussite concrète de la production économique autonomisée, dans la forme du spectacle, comme extrapolation positive de la réalité sociale que la culture dominante indexe comme réel sur son modèle.

« Le spectacle conserve à la fois, et impose dans le pseudo-concret de son univers, les caractères idéologiques du matérialisme et de l'idéalise. Le côté contemplatif du vieux matérialisme qui conçoit le monde comme représentation et non comme activité – et qui idéalise finalement la matière – est accompli dans le spectacle, où des choses concrètes sont automatiquement maitresses de la vie sociale. Réciproquement, l'activité rêvée de l'idéalisme s'accomplit également dans le spectacle, par la médiation technique de signes et de signaux – qui finalement matérialisent un idéal abstrait » (Guy Debord, 1967 : 206).

Ainsi le sentiment de familiarité produit chez le spectateur de la sitcom n'est que la réalisation effective de l'idéologie, du projet porté par la middle class, dans sa chair, dans son cœur comme dans son esprit, là où « la défaillance de la faculté de rencontre » se trouve compenser, voire remplacer, par un fait hallucinatoire social. Il est par ailleurs équivoque, en termes d'hallucinogènes, de voir l'alcool médiatiser la majeure partie des interactions et des échanges (plus particulièrement dans B.B.T. et H.I.M.Y.M., que l'on pourrait analyser comme l'une de ses nombreuses publicités) et signifier ainsi pleinement le caractère festif et ludique de ces pseudo-événements. En effet, si la prédominance de l'alcool signe a priori celle du jeu elle n'en signe pas moins, a fortiori, celle de l'inhibition sociale et de l'hallucination – la seconde agissant comme psychotrope sur la première8.

Les problématiques relatives à l'identité et la familiarité médiatisées par les productions télévisées ne peuvent être ainsi questionnées sans situer leur consommateur-spectateur dans le rapport réel qu'il entretient au medium, derrière lequel sa propre vie a été déportée ; univers dans lequel il ne connait plus que des interlocuteurs fictifs qui l'entretiennent unilatéralement de leurs esthétiques et de la politique de ces dernières. Le spectateur signe, dans la contemplation spectaculaire, son absence au monde et le refoulement de toute vérité vécue sous la présence réelle et permanente de la fausseté qu'assure l'organisation de l'apparence. Et la béatitude fétichiste comme signe réceptif du modèle de vie nucléaire, de ses formes embryonnaires à sa réalisation totale, n'exprime malheureusement pas la connivence établie avec l'image, dans un processus de vérification réel et synchronique du protocole. Elle n'y exprime que la promesse tenue par le projet, dans ses fondations comme dans ses esthétiques, d'une existence – d'une identité – qui lui est intrinsèquement étrangère. Et dont ne correspond à l'ampleur du besoin comme de l'efficience mimétique seulement celle de sa dépossession fondamentale.

Le projet social, esthétisé et identifié middle class se définit donc, et selon ces perspectives, comme le rapport social moyen produit entre le spectateur et son image, entre lui et la place qu'il occupe comme agent de la production dans l'univers fonctionnel du non-vivant, entre lui et son absence définitive au monde.

« “Lorsque nous recrutons du personnel de vente et du personnel administratif, déclare un personnage important du service du personnel, nous attachons une grande importance à une apparence agréable.”. (...). Je lui demande ce qu’il entend par là, s’il s’agit d’être piquant, ou bien joli. “Pas exactement joli. Ce qui compte, comprenez-vous, c’est plutôt un teint moralement rose...”

Je comprends en effet. Un teint moralement rose – cet assemblage de concepts éclaire d’un coup un quotidien fait de vitrines décorées, d’employés salariés et de journaux illustrés. Sa moralité́ doit être teintée de rose, son teint rose empreint de moralité́. C’est là ce que souhaitent ceux qui ont en charge la sélection. Ils voudraient étendre sur l’existence un vernis qui en dissimule la réalité rien moins que rose. Et gare, si la moralité devait disparaître sous la peau et si la roseur n’était pas assez morale pour empêcher l’irruption des désirs. Les profondeurs ténébreuses d’une moralité sans fard seraient aussi menaçantes pour l’ordre établi qu’un rose qui s’enflammerait hors de toute moralité. On les associe étroitement, de façon à ce qu’ils se neutralisent. Le système qui impose les tests de sélection engendre également ce mélange aimable et gentil, et plus la rationalisation progresse, plus ce maquillage couleur rose-moral gagne du terrain. On exagère à peine en affirmant qu’il s’élabore à Berlin un type d’employés uniforme tendant vers la coloration souhaitée. Langage, vêtements, manières et contenance s’uniformisent, et le résultat, c’est cette apparence agréable que la photographie permet de reproduire. Sélection qui s’accomplit sous la pression des rapports sociaux et que l’économie renforce en éveillant les besoins correspondants des consommateurs. Les employés y prennent part, bon gré mal gré. La ruée vers les innombrables instituts de beauté répond aussi à des préoccupations existentielles, l’utilisation de produits de beauté n’est pas toujours de l’ordre du luxe. Dans la crainte de se voir périmés, les femmes et les hommes se font teindre les cheveux, et les quadragénaires font du sport pour garder la ligne. “Comment devenir plus beau?”, titre un magazine récemment apparu sur le marché qui se vante dans sa publicité de montrer comment “paraître jeune et beau maintenant et plus tard”. La mode et l’économie œuvrent main dans la main.» (Kracauer, 1929 - 1930 : 38-39).

ANDERS Gunther,  L'Obsolescence de l'Homme, sur l'âme à l'époque de la deuxième révolution industrielle, Editions de l'Encyclopédie des Nuisances, Ivréa, Paris, 2002.

BAUDRILLARD Jean, La société de consommation, Editions Denoël, Folio Essais, 1970.

BAUDRILLARD Jean, L'échange symbolique et la mort, Editions Gallimard, collections Bibliothèque des Sciences Humaines, 1976.

DEBORD Guy, La société du spectacle, Editions Gallimard, collection Folio, Paris, 1992

DELEUZE Gilles & Guattarri Felix, Capitalisme et Schizophrénie, MILLE PLATEAUX, Les Editions de Minuit, collection Critique, 1980.

DUCLOS Denis, Le complexe du loup-garou, la fascination de la violence dans la culture américaine, Editions La découverte,1994.

FOUCAULT Michel, Surveiller et Punir, Naissance de la Prison, Editions Gallimard, 1975

KRACAUER Siegfried, Les Employés, Aperçus de l'Allemagne nouvelle, 1929, Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, Paris, 2004.

MARCUSE Herbert, L'homme unidimensionnel, essai sur l'idéologie de la société industrielle avancée, Editions de Minuit, 1968.

REICH Wilhelm, La psychologie de masse du fascisme, Petite Bibliothèque Payot, Collection Sciences de l'Homme, 1970.



Notes de bas de page


1Nous devons attirer l'attention du lecteur ici sur l'évolution notable du caractère de ce personnage qui, d'un point de vue chronologique, va se révéler conforme  à celle de ses plans de carrière (d'étudiante – serveuse à biologiste confirmée dans l'industrie pharmaceutique) : son introversion chronique va petit à petit laisser place, dans les rapports qu'elle entretient dans son couple, comme aux autres membres du groupe, à des élans autoritaires et tyranniques.
2 Le sujet blanc est au centre du débat médiatique. Prédominant historiquement les représentations idéologiques américaines, il demeure le modèle – moteur de toutes leurs réactualisations.
3 Selon les derniers chiffres indiqués par le National Centre for Health Statistics, http://www.regimesmaigrir.com/actualites/article.php?id=213
4 « Sur les blessures de l'aliénation que l'une des mains provoque, l'autre verse le baume de la familiarité », Gunther Anders, 1956 : 146
5 Leur emploi du temps hebdomadaire est soumis à un planning strict organisant rigoureusement et dans le détail leurs activités, leur hobbies, jusqu'à leurs habitudes alimentaires. Et ce planning se reproduit à l'identique semaine après semaine.
6 Le has been est le témoin de ce qui fut tendance, collectivement accepté comme in à une époque. Dans la mise en concurrence rationalisée des esthétiques, le has been ne se pose pas historiquement comme valeur intrinsèquement négative. D'ailleurs, la dynamique recyclique de la mode trouve sa finalité dans la réactualisation aléatoire de la polarité (variable) des tendances qu'elle passe son temps à (re)produire et détruire.
7 Le ludique se révèle, dans B.B.T, caricaturalement omniprésent chez nos quatre geeks, et ce jusqu'aux pauses repas, dont les conversations demeurent essentiellement et « scientifiquement » relatives aux péripéties des personnages de B.D. ou de S.F., ou encore aux stratégies collectives sur lesquelles vont se dérouler leurs prochaines parties de « paint-ball ».
8 Raj ne peut échanger avec une femme seulement s'il a consommé de l'alcool.



Pour citer cet article


COHEN Richard. La middle class : identité nucléaire et esthétiques de la domination (suite). Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 14. La construction des identités culturelles dans les séries télévisées, 10 février 2015. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=4367. ISSN 1308-8378.




GSU   Ovidius   Turku   Nantes   Agence universitaire de la Francophonie
Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378