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14. La construction des identités culturelles dans les séries télévisées

Article
Publié : 10 février 2015

La middle class : identité nucléaire et esthétiques de la domination

« Friends », « How I Met Your Mother », « Big Bang Theory »


Richard COHEN, rattaché au CERREV de l'Université de Caen

Résumé

Les séries américaines n'interprètent pas un dialogue ritualisé entre le quotidien du spectateur et sa projection fictionnelle, mais fétichisent ce rapport à l'avantage du reproduit.

Le medium estompe effectivement les lignes physiques et sociales séparant le « dedans » du « dehors », en cherchant « par des images, à maintenir l'homme privé de monde dans l'illusion qu'il en a toujours un : non seulement son monde, mais tout un univers qui lui est familier en tous ses détails, qui est le sien, qui lui ressemble ».Questionner l'identité dominant le « réalisme » si « familier » des séries « Friends », « How I Met Your Mother », « Big Bang Theory » nécessite ainsi de les saisir comme signifiant - signifié du mode de production marchand de leur réalité « fantomatique ». En plongeant dans leurs décors, leur composition collective et individuelle, leurs dimensions affectives, leurs esthétiques, leurs modèles ludiques et hygiénistes et leurs objectifs moraux, l'identité nucléaire middle class qu'elles discourent se dévoilera alors comme le rapport social moyen produit entre le spectateur et son image, entre lui et sa place comme unité de production dans l'univers fonctionnel du non-vivant, entre lui et son absence définitive au monde.  

Abstract

The american soaps are not a kind of ritualized discussion between the spectator's daily life and its fictional show's projection, but fetishize this relation for the advantage of the « reproduced ».

In fact, the medium erase the physical and social lines separating the « inside » and the « outside », in the way « to maintain the man denied the world, in the illusion he still has one : not only his world, but a whole familiar universe, which is his one, which looks like him ».So questioning the identity inside this kind of « realism » so « familiar » of soaps like « F.R.I.E.N.D.S. », « How I Met Your Mother », « Big Bang Theory » needs to get them like signifier – signified of the capitalist mode of production of its « ghostly » reality. Diving into its sets, its collective & individual composition, its emotional dimensions, its esthetics, its « fun » and hygienist models, and its moral goals, the middle class nuclear identity it's all telling about will appear like the mean social relation produced between the spectator and his image, between him and his place as a production unit in the functional universe of the non-living, between him and his removal from the world.


Table des matières

Texte intégral

Si François Jost saisit « la force des séries américaines » dans la manière qu'elle ont « de combler deux aspirations contradictoires : l’envie d’explorer le nouveau continent, […] et, en même temps, de trouver dans ces mondes construits la familiarité rassurante d’une actualité qui est aussi la nôtre, […] et, enfin, des héros qui, comme le téléspectateur, accèdent à la vérité par l’image plus que par un contact direct », nous en saisirons la contradiction centrale pour interroger la nature réelle de cette construction et des finalités qu'elle recouvre.

En effet, Mr Jost discerne, dans la familiarité de ces « mondes construits », d'un côté une actualité commune au produit et au spectateur, et de l'autre, une vérité dispensée par l'image et seulement par elle, au détriment de son expérience sensible. Analyse qui nous semble, quel que soit l'approche dialectique, somme toute incomplète et quelque peu contradictoire, dans la mesure où y sont à la fois occultées les qualités de l'organe producteur de ces images et la dynamique spectatrice définitivement passive face au produit original.  

C'est pourquoi nous proposerons une approche différente de ce procès de « familiarisation », que nous définirons plutôt comme le résultat de la production de l'adhésion spectatrice à la Weltanschauung de la société capitaliste, sa vision du monde qui s'est objectivée. Au lieu de corroborer donc l'analyse d'un dialogue établi par ce type de productions, entre l'actuel / le quotidien du spectateur et sa projection fictionnelle, nous pointerons d'avantage la fétichisation du rapport instauré entre ces deux derniers, et ceci à l'avantage du reproduit.

Cette question se révèlera bien évidemment indissociée de celle de l'investissement de l'intimité par ce générateur – producteur matériel de sens (les médias) –  qui a définitivement estompé les lignes physiques et sociales séparant le « dedans » du « dehors », en cherchant « par des images, à maintenir l'homme privé de monde dans l'illusion qu'il en a toujours un : non seulement son monde, mais tout un univers qui lui est familier en tous ses détails, qui est le sien, qui lui ressemble » (Anders, 1956 : 146).

Sous cet angle, nous appréhenderons donc l'évolution formative des séries télévisées, non comme le sous-tend certain-e-s analystes l'adaptation du medium aux « changements sociaux », mais comme le discours de l'actualité du spectacle, comme « discours ininterrompu [variable et reproductif] que l'ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux. ». Car par le biais de ce type de production, le pouvoir ne s'adapte pas et ne répond pas, mais ne dresse là aussi que son autoportrait à l'époque de sa gestion totalitaire des conditions d'existence.

Un modèle, qui ressort de cette parole générique, la « série télévisée », va alors émerger petit à petit à l'évanescence des trente glorieuses pour s'adresser à un public transcatégoriel, ou autrement dit de « classe moyenne »: la sitcom (Debord, 1967 : 26).

Avant d'aller plus loin dans cet essai, il est important de préciser que nous allons nous pencher sur un objet d'étude somme toute particulier, du fait à la fois du polymorphisme et des mutations objectives opérant dans son corps comme dans sa parole, et donc difficile à faire tenir dans les cadres monolithiques et prescriptifs habituels. Nous tenterons, cependant, de faire preuve d'une rigueur et d'une méthode tendant à le circonscrire au mieux selon des critères manifestes et empiriques, qu'ils soient relatifs au medium pur ou au propos discouru.

Ainsi, dans un premier temps, nous proposerons moins une définition qu'une présentation de l'objet, rejoignant Olivier Aïm, lorsqu'il voit dans la sitcom comme un prolongement amélioré de

« la tradition mimésique, proposant une véritable représentation face à un public. Du côté de la réception, en effet, la sitcom agence une énonciation qui enfonce le clou de la théâtralité à travers un dispositif communicationnel qui lui est propre : la triple destination du message. On sait que l’énonciation théâtrale stricto sensu se définit par un double destinataire : les dialogues s’adressent à la fois aux personnages sur scène et au public. Le dispositif de la sitcom ajoute une autre dimension proprement télévisuelle en dissociant deux publics : le public sur le plateau et le public derrière son poste. »1. Théâtralité dans le dispositif liant le medium au message, mais aussi théâtralité dans un type particulier d'installation du message dans l'espace de sa production, tant l'espace produit et dans lequel se réalise le drama répond au modèle du formulaire, signifiant initialement la répétition du cadre synoptique comme leitmotiv de ce genre de sérialité2.

En effet, cette mécanique va, dans la sitcom, dominer, non plus l'histoire de nos héros (quoique) mais, et c'est essentiel, celle de sa production dans l'espace fictionnel. Elle consistera à  (l)imiter à outrance le champ de l'action et des interactions entre les différents protagonistes à quelques « scènes » ou « boxes » (l'appartement, la cafet', le bar, accessoirement le lieu de travail) : décor épuré nécessaire à la production de cette sensation spécifique, mêlant à sa synoptique familiarité suggérée et euphorie intégrée.

Il faut que le faux ait définitivement l'air d'être plus vrai encore – plus vécu et donc plus intime –  que le vrai, et que l'identification du sujet, comme intériorité objective, aux modèles actifs soit opérationnelle. Car si Mr Aïm, dans une perspective foucasienne, considère la série comme la copie conforme au laboratoire, ou encore au panopticon, définitivement révélée par la Télé-Réalité, nous l'appréhenderons d'avantage comme le passage ritualisé – produit sous une forme ludique – d'un examen auquel le medium soumet le spectateur – copie qu'on forme.

« Ce n'est donc pas un temps de réflexion, c'est un temps de réaction. Ce ne sont pas les processus intellectuels que l'appareil met en jeu, ce sont les mécanismes réactionnels immédiats. Il ne faut pas poser les réponses proposées, ni délibérer ; il faut voir la réponse juste, l'enregistrer comme un stimulus, selon le schème optique-moteur de la cellule photo-électrique. Savoir c'est voir. […] Tous ces jeux ont d'ailleurs pour ressort l'archétype de l'EXAMEN. Et ceci n'est pas un accident. L'examen est la forme éminente de la promotion sociale. […] Ici, ce serait les masses entières mobilisées dans un incessant quitte ou double, où chacun assurerait et mettrait en jeu son destin social, le meilleur système d'intégration ayant toujours été celui de la compétition ritualisée » (Baudrillard, 1970 : 154 - 156).

Lorsque l'on évoque ce type de format et ses premiers succès, nous viennent à l'esprit des productions telles que « le cosby show », « ma sorcière bien-aimée », « madame est servie », « notre belle famille », et d'autres encore, qui ont, pendant plusieurs décennies, paradé sur l'une des chaînes nationales françaises aux heures de grande écoute (celles des journaux télévisés).

Si elles semblaient offrir une alternative ludique aux messes journalistiques quotidiennes, leur format, mais leur contenu aussi, nous invite à les considérer aujourd'hui bien autrement : non comme vingt-cinq minutes chronométrées de détente pure, mais comme vingt-cinq minutes d'un monologue tenu donc par la culture dominante à la fois sur les conditions sociales d'existence d'une époque mais aussi sur le processus normatif d'intégration - d'adhésion de l'individu à cette réalité objective.

De la fin des années soixante au début des années quatre-vingt-dix, la composition de la sitcom va ainsi essentiellement se développer autour de plusieurs noyaux structurels distinctifs mais néanmoins complémentaires : La famille, le travail et la réhabilitation (ou réinsertion) de l'agent minoritaire. Ces trois structures, à la fois fondamentales et dynamiques, présentes au cœur du capitalisme, vont ainsi articuler une conceptualisation toute positive de la vie moderne, à l'époque de la seconde révolution industrielle (et à postériori), que l'image de cette dernière va à son tour plébisciter dans un mouvement autonome d'auto-sacralisation. Ce plébiscite fonctionnel et autoritairement produit va alors interpréter, comme virtualité objective ad hoc, les lignes de l'identité sociale conforme :

  • L'intégration au groupe à travers la réalisation / reproduction du schéma de la famille nucléaire

  • L'épanouissement dans le cadre suscité permis par la réalisation personnelle et primordiale dans le travail.

  • La libéralisation totale de l'individu que le procès d'assimilation globalisée de l'organisation autoritaire du travail libère du stigmate originel et discriminatoire, signifié et signifiant des systèmes d'oppositions caduques dans lequel il se produisait initialement.

Afin d'illustrer nos propos, arrêtons-nous un instant sur le décor planté par « le cosby show ». Que nous raconte-t-il ? Toute la synoptique se révèle articulée autour de l'histoire d'une famille afro-américaine (les Huxtable) aisée (le père est médecin-gynécologue et la mère avocate), vivant à Brooklyn en compagnie de leurs cinq enfants. Leurs péripéties, pour le moins banales, produisent une dynamique de la « quotidienneté » dominée par une arborescence d'identités plantée dans une objectivation positive des trois structures la dominant3. En effet, au-delà d'une typologie faussement exhaustive, mais réellement produites comme positives4, si cet étalage d'identités prêt-à-portées et faussement concurrentielles offre comme une garantie au spectateur de s'y retrouver, tous les personnages affirment définitivement le discours du père, et à fortiori celle de cette production du quotidien ; production qui ne s'affirme, d'ailleurs, comme rien d'autre qu'une publicité détournée des valeurs fondamentales qu'elle active, et qui ne discourt que la réalisation de tous – et du rêve américain qu'elle discourt – dans le travail et la famille : Noir, blanc, mexicain, italien, etc. tout le monde peut (et doit) maintenant manger ce pain-là !

La réhabilitation ou l'assimilation du plus petit produit discriminé d'une forme de socialité originelle du capitalisme va ainsi surplomber, dans les sitcoms de cette époque, les deux valeurs auxquelles nous la voyons associée.

Si nous prenons l'exemple de « madame est servie », l'un des deux éléments nécessaires à la reconstitution du noyau hétéronormé de la famille nucléaire est italien de souche et sans-emploi. Sa revalorisation va ainsi s'auto-procéder par le travail, comme « bonne à tout faire », et la reconstruction du schéma familial suscité avec sa « patronne », dans un cadre upper middle class clairement affiché. Il est, par ailleurs, intéressant d'y voir poindre déjà, à cette époque, des dynamiques de renversement pseudo-qualitatives du genre au sein du couple, selon les situations, et dont la détermination – masculin / féminin –  ne se révèle non plus exclusivement soumise à un système d'opposition sexué, mais à un procès de libéralisation généralisé des identités, y compris (et surtout) celles qui portent historiquement en elles toute la violence naturellement discriminatoire du Capital. Mais nous reviendrons plus tard sur ce point qui va se révéler majeur dans notre analyse.

Ceci étant dit, et toujours au sujet de la réhabilitation, nous la voyons, dans l'une des toutes premières sitcoms, « ma Sorcière bien-aimée », symboliquement et doublement manifestée dans le personnage de Samantha.

Comme sorcière, elle ira ainsi, sous le joug de l'autorité maritale, jusqu'à réprimer sa nature et refouler, avec elle, les perspectives d'une libération des chaines de la logique productive et matérialiste des conditions d'existence dont elle est, dans le synopsis, essentiellement libérée. La lecture d'un autodafé symbolique, produit et reproduit, épisode après épisode, ne peut y être pertinemment occultée.

Comme femme, elle médiatisera un type d'équilibre entre le foyer et la réussite professionnelle (relative) du mari – l'épanouissement du premier des deux termes dépendant tout entièrement de la réalisation du second – qu'elle assiste dans ses diverses entreprises à satisfaire les requêtes de son supérieur hiérarchique et « ami de la famille ». Dans ce cas, comme dans d'autres (Hitcliff travaille au domicile des Huxtable, par exemple), les valeurs travail et famille vont alors jusqu'à s'entremêler pour ne faire définitivement qu'une sur la scène de la sitcom.  

Nous remarquerons par ailleurs, et pour tirer les premières conclusions de notre présentation, que le travail va dans cette dynamique transcender cette célébration médiatique de la classe moyenne dans une délimitation qualitative très particulière du type de profession (« libérale ») exercée par le(s) sujet(s) dominant les interactions synoptiques : Dans « ma sorcière bien-aimée » Jean-Pierre, le mari de Samantha, est publicitaire, tout comme Angela dans « madame est servie »5. Alors que dans « le cosby show », Hitcliff est médecin et sa femme avocate. Récurrence notable dans « le prince de bel-air », l'oncle « phil », patriarche d'un foyer afro-américain upper class de la Californie, exerçant lui aussi ce dernier métier.

Comme nous venons donc en partie de l'illustrer, la sitcom de la seconde moitié du vingtième siècle s'offre comme la manifestation modélisée des aspirations télécommandées à l'accès au middle class way of life. Les qualités expressionnistes intrinsèques du medium y cristallisent en effet positivement, dans leur matérialité achevée, les valeurs dominantes, que sont le travail et la famille, à la fois comme moyens et fins d'un projet d'épanouissement planifié et calculé, mais aussi et surtout comme processus d'assimilation de l'ensemble des identités classées / classantes de la nomenclature socio-capitaliste à ce projet.

Ainsi que nous le notions plus haut, nous nous heurtons bien évidemment ici aux conclusions habituellement tirées de l'objet, appréhendé comme pare-feu à la déliquescence du modèle d'intégration sociale dominant, et donc comme (ré)solution – et non comme examen – (re)projective aux déséquilibres sociétaux actuels.

Cependant, comme le laissaient ainsi suggérer certaines des premieres sitcoms, et comme l'analyse de leur version 2.0. va immédiatement le corroborer, au-delà des chiffres et de sa transcription symbolique dans l'imaginaire collectif occidental, les cadres, tout comme le projet global, de cette publicité de ce middle class way of life se révèlent absolument inchangés. Car si le message a lui semblé subir des modifications fluctuantes et plus ou moins signifiées, le médium poursuit comme organe médiatique spectacliste, comme dans l'agencement structurel du monde produit, son monologue monolithique autoritaire.

C'est en prenant donc pour champ d'étude trois des blockbusters contemporains du petit écran –  « F.R.I.E.N.D.S », « Big Bang Theory » et « How I Met Your Mother » – que nous allons nous atteler à trois problématiques essentielles que soulèvent ici notre présentation :

  • Y retrouver les cadres de la cellule nucléaire de l'organisation autoritaire du travail dominant l'imaginaire commun – middle class, donc – occidental, par-delà les métamorphoses effectives du message.

  • Déconstruire les identités – rôles juxtaposés sur scène, faussement exclusifs, mais réellement imbriqués les uns aux autres, non comme compléments mais comme éléments tautologiques différentiels commutables.

  • Saisir les mécanismes médiatiques opérant l'inversion de la polarité des valeurs portées par le produit, où comment le médium réduit la spatio-temporalité de l'ensemble de la production sociale à sa seule représentation (théâtrale) ludique et dynamique (sans temps mort).

Il s'agira ainsi, par-delà les conflits opérant entre les spectacles concurrentiels produits dans le temps historique et dans l'espace de leur production, de ressaisir les cadres du modèle identitaire dominant qui a seulement substitué une esthétique – et non un mode de production – de la réussite sociale à une autre. Le projet de vie médiatisé par les aventures de nos « trentenaires, employés, caucasiens, monogames et hétéronormés » contemporains demeure en effet, nous le verrons, fondamentalement le même que celui qui fut promu par Hitcliff Huxtable, Tony Micelli ou encore Samantha Stephens à une autre époque.

Si la famille officiait comme décor publicitaire du middle class way of life jusqu'au début des années 90', le groupe d'ami-e-s va lui prendre petit à petit sa place dans les années qui suivent.

La série « F.R.I.E.N.D.S. », qui marque ce tournant esthétique dans la production d'un commun transcendé que révèle ce nouveau modèle cellulaire d'intégration, va d'ailleurs signifier pour beaucoup la mise au pilori de la Famille Nucléaire.

Bien que symboliquement, de jeunes trentenaires flirtant avec la précarité de l'emploi et les histoires (apparemment) sans lendemains en plein cœur de Manhattan, en fassent (apparemment toujours) joyeusement le deuil, il serait bien malvenu de notre part de tirer aussi hâtivement ce type de conclusions. Et ceci pourquoi donc ?

Plusieurs indices, relatifs à la constitution du groupe, nous permettent déjà de la remettre partiellement en question.  

Premièrement, si sa dynamique comme son tissu relationnel ne sont soumis à aucune prescription institutionnelle, cet ensemble constitué de maximum six éléments –  identiquement ou presque au foyer – n'en définit / délimite pas moins autoritairement le champ interrelationnel de ces derniers. En effet, le groupe concentre quasiment tous leurs affects (partagés ou non), focalise la plus grande partie de leur socialité, et médiatise & sanctionne l'essentiel de leurs expériences individuelles6. Nous citerons dans ce cas l'exemple des « interventions » dans « How I Met Your Mother », mettant l'un des membres « déviant » à l'épreuve du jugement et de la sanction symbolique du reste de la communauté.

Le groupe joue ainsi, dans la gestion de l'interactivité de ses membres, le rôle de la cellule nucléaire irréductible de la famille. Ces derniers ne peuvent en effet se produire en dehors de l'entité collective, qui va manifester la nature des rapports sociaux qu'elle produit dans un investissement spécifique de l'espace et du temps ; nature reflétée dans leur matérialisation fictionnelle, mécanisée, sériée et ultra-limitée. Comme nous l'évoquions précédemment l'espace produit par le medium discourt un mode particulier de l'espace social dont les cages vont en édifier les logiques panoptiques : Le foyer nucléaire comme espace de socialisation-répression projective de l'individu, le lieu de travail comme espace de la production de l'identité, le bar ou la cafet comme lieu de sa consommation, et... c'est globalement tout. La vie, dans la sitcom, réduite à l'imbrication des rôles et des identités, médiatisée aléatoirement dans le temps et l'espace de la production, n'existe nulle part ailleurs que dans les limites cadrées des structures dominantes du spectacle.

« La société qui modèle tout son entourage a édifié sa technique spéciale pour travailler la base concrète de cet ensemble de tâches : son territoire même. L'urbanisme est cette prise de possession de l'environnement naturel et humain par le capital qui, se développant logiquement en domination absolue, peut et doit maintenant refaire la totalité de l'espace comme son propre décor » (Debord, 1967 : 165).

Et c'est dans cette production spécifique et spécialisée du groupe, qu'opèrent les signes hiérarchisés des esthétiques prêt-à-portées, contradictoirement valorisées, non plus comme signes distinctifs mais comme unités commutables participant au procès conforme et autonome de la classe moyenne produite et reproduite dans : l'habitat, le foyer, la sexualité, le divertissement, et bien entendu le travail.

A l'opposé de la première vague des sitcoms américaines, plantant leur décor au cœur de grandes bâtisses bourgeoises (salon, cuisine essentiellement), nos trois blockbusters vont définir le leur dans un espace bien plus réduit que l'on va définir comme l'appartement « Ikea ».

La particularité essentielle de ce nouveau décor repose sur son aspect plastique, épuré et définitivement fonctionnel selon les clauses établies de l'appareillage nécessaire du quotidien.

Si, et comme toujours, on pouvait supposer cette évolution factuelle de la mise en scène de la middle class comme révélateur d'une réalité sociale du dehors effective, nous envisagerions son questionnement d'un tout autre point de vue joignant deux perspectives de l'objet étudié :

  • La première concerne l'angle de vue prise par le medium dans la temporalité de la production de l'identité conforme. Dans ce nouveau type de « mise en situation » de la middle class, le medium ne nie en rien les structures fondamentales articulant le processus de production de l'identité. Il décale juste son objectif du stade de sa finalisation à celle de sa production en cours. L'appartement n'est qu'une étape et non la finalité dans la quête des personnages à leur achievement.

  • La seconde témoigne, dans une idéalisation objective de « la case », de « la décision autoritaire qui aménage abstraitement le territoire en territoire de l'abstraction » (Debord, 1967 : 167) comme image à la fois qualitative et quantitative de la production capitaliste. L'appartement « Ikea » est l'image moderne, idéologiquement renversée, de l'industrialisation de la totalité arrivée à son terme, dans l'industrialisation de l'intimité.

Bien entendu la sitcom actuelle s'auto-plébiscite comme le statu quo socialement concédé entre le projet total de la middle class et le degré d'accumulation de ses potentialités objectives : Si la case industrielle trahit la nature du mode de production de la socialité spectacliste, ses couleurs, son agencement, et la constellation d'accessoires, non moins industrielles, qui en ornent les murs comme les sols affirment le standing « socio-culturel » du citoyen moyen (Baudrillard, 1970 : 160).

« Finalement ce n'est pas la reproductibilité sérielle qui est fondamentale, mais la modulation, non pas les équivalences quantitatives, mais les oppositions distinctives, non plus la loi des équivalences, mais la commutation des termes » (Baudrillard, 1976 : 87).

L'appartement « Ikea » discourt l'équilibre ré-établi entre la masse – dont la misère formelle et l'extension de ces cases additionnées les unes aux autres produisent le cadre de son quotidien – et sa projection dans le modèle identitaire abouti de la séparation achevée.

Ce dernier médiatise ainsi les gains sociaux différentiels comme des gains absolus, sans que le spectateur ne subisse la contrainte structurale (puisque intimement intégrée) articulant la commutation des positions dans l'ordre arborescent des différences (Baudrillard, 1970:80).

Si cette première approche de l'esthétique de la sitcom, relative à son décor, soulève un questionnement particulier du discours qu'elle véhicule, certains points qui la concernent demeurent quant à eux encore en suspens.

Il nous faut pour les résoudre nous pencher maintenant sur les caractéristiques intrinsèques de l'habitat proto-middle class ainsi qu'à son investissement locatif.

Ainsi le modèle d'habitation consacré par ces trois sitcoms est celui de l'appartement co-locatif, faisant la part belle au salon ainsi qu'aux deux chambres des 2 locataires. Qu'il en aille de l'appartement « star » dans H.I.M.Y.M. passant aléatoirement entre les mains de Ted & Marshall, Ted & Robin, Marshall & Lilly, des deux principaux dans F.R.I.E.N.D.S. occupés aléatoirement par Joey & Chandler, Joey & Rachelle, Monica & Rachelle, Monica & Chandler, ou encore celui de Léonard & Sheldon dans B.B.T., tous inscrivent le modèle proto nucléaire dans leurs murs pour faire la publicité de la vie à 2.

Il y'a certes des variantes, que l'on trouve essentiellement dans B.B.T. – qui occupe une place particulière dans l'évolution des sitcoms, nous le verrons dans notre deuxième partie – , mais qui ne servent en irréalité que d'antichambre à l'idéal nucléaire prescrit. A l'exception, et ceci seulement dans un premier temps, de Penny, Howard et Raj vivent respectivement leur chambre et leur « T1 » comme des espaces par défaut, comme le miroir de leur échec à « trouver une copine ».

Si les personnages produisent, au cours de leurs banales interactions et aventures, un simulacre de la famille, ou comme l'une de ses digressions modernes, sous une forme élargie, leur inscription dans l'espace et l'intimité, notamment celui de l'habitat, manifeste la domination du modèle moléculaire nucléaire dans l'irréductibilité structurale du groupe.

Si l'habitat témoigne de la nature nucléaire du groupe, tout en feignant dans un premier temps de la nier – les colocations étant initialement non-mixtes – une dynamique évolutive des rôles et des statuts de chacun-e va réintroduire (ou plutôt faire réapparaître), petit à petit, épisode après épisode, les signes de la dominance de la molécule nucléaire de la famille dans le lieu d'expression principal des personnages.

En effet, ce dernier, originellement occupé :

  • Dans F.R.I.E.N.D.S. par Monica & Rachelle, va être réinvesti par le couple Monica & Chandler.

  • Dans H.I.M.Y.M. par Ted & Marshall va être réinvesti par le couple Lilly & Marshall ; entre temps une collocation Ted & Robin officiera comme projection anticipée de l'épilogue de la série.

  • Dans B.B.T., par Sheldon & Léonard va être réinvesti par le couple Penny & Léonard ;  mais ceci de manière plus suggérée et moins manifeste, l'appartement voisin de penny jouant déjà au préalable comme extension du lieu principal et chambre symbolique du couple.   

Nous observons d'ailleurs, dans la constitution même du groupe – à son stade embryonnaire ou sous sa forme achevée –  une parité sexuée et/ou genrée établie, organisant ses éléments les uns par rapport aux autres. Dans B.T.T., ce rapport social manifestant la structure nucléaire comme irréductible dans le simulacre d'une vie élargie, incarné par le groupe, va s'y produire encore plus subtilement : Les binômes additionnels ne se définissent plus seulement sur la base d'une association unitaire et objectivée (Homme / Femme) mais aussi, bien plus manifestement que dans les deux autres, dans un rapport de détermination (masculin / féminin), au sein desquels les rôles & statuts s'alternent (ou non) au-delà du sexe des deux atomes.

Ce rapport se révèlera ainsi plus ou moins traditionnellement signifié selon le degré d'ancienneté de la sitcom.

Dans F.R.I.E.N.D.S., qui s'impose un peu comme version mère de la version 2.0. du genre, nous faisons face à un système traditionnel de parité sexuée, le groupe rassemblant trois femmes et trois hommes qui donnera naissance à deux couples hétéronormés – Ross & Rachelle, Monica & Chandler – et entreverra la potentialité d'un troisième : Joey & Phoebe, dont les caractères se révèlent soumis à une certaine mimèsis qui les produit à la fois comme jumeaux, redoublant respectivement la folie douce de chacun dans celle de l'autre, et comme amants ponctuels7.

Dans HIMYM, qui offre une grille transitoire de lecture de la cellule proto-nucléaire moderne, si la parité semble sur le papier déséquilibrée – deux femmes / trois hommes – et les accouplements dans le groupe(!) très clairement aléatoires8, l'association d'atomes demeure partout et à tout moment soumise à l'hétéronormalité monogamique. Et ceci sans qu'aucun des éléments n'y échappe. Marshall et Lilly s'imposent, dès le premier épisode, comme le couple modèle, quasi vierge de toute relation annexe, épanoui, sexuellement hyper actif, et amoureux comme au premier jour ; modèle du couple marié sur lequel vont finalement s'indexer et s'auto-(re)produire, au sein du groupe, les couples Ted & Tracy et Robin & Barney : seule Tracy demeure physiquement absente des planches de la trame narrative originelle, tout en la survolant en permanence.  

Cependant de nouveaux signes différentiels vont, dans ce dernier, commencer à émerger du rapport social nucléaire et traverser de façon anecdotique (mais pas que) le champ interrelationnel synoptique: Les potentialités « homosexuelles » des personnages du groupe – de Lilly à l'égard de Robin dans ce cas – intègrent en effet, mais comme potentialité virtuelle seulement, une dialectique interactionnelle de questions / réponses symboliques examinant définitivement la neutralisation socialement consentie des pulsions manifestes9.

Si leur manifestation demeurait jusqu'ici donc prisonnière de leur cadre ontologique « judéo-chrétien », ces signes vont être a contrario diffusés, étalés et symboliquement acceptés, dans B.B.T., comme élément directeur du parcours initiatique d'une partie des personnages, et ceci jusqu'à ce qu'ils en soient finalement « guérie » : lorsqu'ils seront respectivement consacrés comme atome – mari ou femme – de la molécule nucléaire parfaite et irréductible, le couple monogame hétéronormé.

En effet, Howard et Raj forment symboliquement, dès les premières saisons, un couple homosexuel aux côtés de Léonard & Penny, équilibrant la parité réelle fondant le groupe. Leur couple ne se réalise pas dans les fondements « objectifs » de l'association sexuée, mais selon la place identifiée que chacun des deux personnages y occupe : Howard se pose comme la figure masculine du couple10, projection différentielle médiatisée par son compagnon et par sa mère, et non comme identité positive (que nous verrons d'ailleurs décliner dans sa relation avec Bernadette), alors que Raj véhicule manifestement tous les codes - clichés modernes de la féminité : métro-sexualité, jalousie, possessivité, manifestations hystériques, obsession du poids, idéalisation de la figure masculine, adhésion caricaturale aux esthétiques culturelles et musicales propres au genre, etc.11 Lorsque Howard officialisera sa relation avec sa concubine, celui-là ira d'ailleurs, et par dépit, jusqu'à entrevoir la possibilité de se mettre en couple avec une lesbienne12, refoulant donc ses plus profonds instincts, afin de satisfaire ses besoins (nucléaires) d'intégration.

Comme nous le laissions suggéré, ce type d'association n'est bien évidemment pas acté comme tel dans le synopsis, mais symboliquement formulé dans les codes et les signes hiérarchisés du rapport social nucléaire. Les pulsions ouvertement homosexuelles que Amy témoigne aussi le plus régulièrement possible à Penny, dans leur relation « amicale » mais sans qu'elles ne se révèlent, ne serait-ce qu'une fois, assouvies, intègrent elles aussi ce jeu initiatique. Elles finissent aussi simplement et naturellement refoulée à la fois par sa partenaire et dans la relation, pourtant platonique, qu'elle entretient avec Sheldon.

Pour en revenir donc à la situation synoptique initiale de B.B.T., la parité y est, là aussi – et comme dans leur épilogue – dans les couples comme dans le collectif, symboliquement respectée : Penny et Raj donnant respectivement la réplique à Léonard et Howard, au milieu du personnage asexué de Sheldon, qui joue, dans les premières saisons, plus ou moins le rôle d'arbitre (ou d'enfant) dans la gestion collective des relations de couple.

B.B.T. se différencie ainsi de ses « homologues » dans sa gestion à la fois paritaire de l'addition élémentaire des membres du groupe, et exogamique de la dynamique dans laquelle il se (re)constitue au fil des saisons.

Bien entendu, comme nous le soumettions dans nos premières lignes, ce « renversement pseudo-qualitatif du genre au sein du couple » marque plus ou moins, et ce depuis « F.R.I.E.N.D.S. », les relations au sein des molécules nucléaires que la sitcom met en scène. Les rapports de domination dans ces derniers ne révèlent jamais celui de l'unilatéralité sexuée, que ce soit entre Rachelle & Ross –  qui, fondamentalement, en est sentimentalement dépendant – ou Monica & Chandler –  couple que celle-ci domine que ce soit dans les domaines de la réussite professionnelle, de l'interactivité collective ou encore de l'intimité.

Le constat se révèle quasi identique dans H.I.M.Y.M., où l'autorité dominante dans les couples formés n'est soumise à aucun exclusivisme sexué particulier. L'exemple du personnage de Robin, des valeurs qu'il médiatise, et de ses comportements « amoureux » est en effet typiquement masculin. Mais nous y reviendrons dans notre partie suivante.

Mais B.B.T. pousse, dans sa dynamique synoptique, le procès d'assimilation des identités, intrinsèque à la construction médiatique de la middle class, comme projet final et abouti du spectacle, jusqu'à la reconnaissance (pour mieux les réintégrer) des identités sexuelles déviantes.  

Plutôt que d'en soupçonner, voire occulter, la réalité, comme il en était généralement le cas dans ce type de productions, B.B.T. les manifestent, les intègrent symboliquement à son produit, pour mieux les désintégrer par la suite dans le modèle de la molécule nucléaire définitivement triomphale. Ainsi tous les personnages (Howard, Raj et Amy) ayant manifesté des tendances homosexuelles vont finir en couple monogame hétéronormé. Et le comble de l'ironie veut que, si Penny & Léonard aient pu médiatiser, plus ou moins dans les trois premières saisons, le modèle nucléaire, ce sont définitivement Howard & Bernadette (le premier des couples à se marier), et à un degré moindre Sheldon & Amy, dont la relation est rigoureusement contractée, qui le réalisent sous sa forme quasi-achevée.

A l'opposé de la dynamique commune à F.R.I.E.N.D.S. et H.I.M.Y.M., qui repose sur un modèle bien défini de la molécule nucléaire irréductible – Monica & Chandler dans le premier et Marshall & Lilly dans le second, médiatisant très clairement les aspirations socialement prescrites de leur projet respectif –, celle de B.B.T. joue ingénieusement le jeu de la commutation des rôles et celui des oppositions différentielles pour à la fois en masquer la loi structurale nucléaire et pour marquer sa puissance : tous les déviants refouleront leurs instincts pour intégrer le cadre !

Cette puissance du projet à tout assimiler, dont les mécanismes se voient ici, plus que dans les deux autres, révélés, va ainsi, et de la même manière, s'exprimer dans les qualités extensives du groupe qui au fur et à mesure absorbe ce qui, chez ses homologues, demeure des éléments du décor. En effet, dans F.R.I.E.N.D.S. comme dans H.I.M.Y.M., la dimension relationnelle endogamique prédomine le tissu social comme les produits nucléaires finaux du groupe. Dans le premier, tous les personnages se connaissent depuis le lycée, deux d'entre eux sont frère et sœur (Ross et Monica), et contrairement à ce que Jean-Pierre Esquenazi affirme13 si leurs vacations amoureuses respectives servent un certain rythme synoptique de leur parcours initiatique, leur éphémérité n'en affirme pas moins l'inéluctabilité de leur résolution finale.

Comme dans H.I.M.Y.M., l'attention spectatrice va se voir bien plus focaliser sur une certaine alternance des rôles et des couples au sein du groupe14 que sur les histoires annexes des personnages.

Si, toujours comme grille de lecture transitoire entre la version mère et la version actuelle de la sitcom moderne, le groupe s'y constitue et y évolue d'une manière sensiblement différente d'ailleurs que dans F.R.I.E.N.D.S. – H.I.M.Y.M. réunit ainsi trois amis rencontrés à la fac et deux électrons libres, fait la part (plus) belle aux éléments du décor – ces derniers n'y seront jamais pour autant intégrés. Malgré son statut et rôle dans l'histoire, même la mère des enfants de Ted se verra, par une pirouette (elle décède d'une maladie), purement et simplement évincée de son épilogue, pour se faire remplacer par Robin qui, symboliquement, demeure « le seul amour » de ce dernier. Toutes les histoires « externes » de Ted se voient ainsi reléguées et valorisées identiquement, conformément au synopsis de la sitcom, dans le parcours initiatique qui ne le mène pas à la mère de ses enfants – et femme de substitution – mais à Robin15.

Alors que c'est une dynamique synoptique bien différente, pour ne pas dire opposée, qui traverse B.B.T.: Tous les personnages viennent d'états ou de pays différents, ne présentent aucun lien de parenté, se sont tous, plus ou moins, rencontrés par hasard ou dans le cadre contingent de leur colocation. Quant aux éléments du décor16, ils finissent quasi tous par devenir des figures essentielles et motrices du groupe comme atome moléculaire au sein de son organisation nucléaire. Ils s'installent dans la durée et deviennent son histoire.

Les caractères hégémonique et autoritaire du projet de vie porté par nos trois sitcoms dévoilent ainsi les mécanismes du procès médiatique d'assimilation, de réintégration, des identités (encore) immatures ou qui en étaient originellement exclues. Si B.B.T. nous fournit des clés que ses deux prédécesseurs nous confisquaient, il est évident, ce que nous allons démontrer par la suite, que ces trois productions ré-actualisent identiquement le signe identitaire de la middle class.

Et comme le sens commun a pour habitude de comprendre ce type de mutations de la parole télévisée comme le signe d'un progressisme sur le terrain pseudo-historique de la libération des mœurs, des valeurs collectives et/ou individuelles, nous affirmerons qu'il ne témoigne, non de leur libération, mais d'un processus total de libéralisation de l'ensemble des identités socialement produites.

En amont de la réalisation définitive de ce procès d'intégration, le medium va comme réaliser, dans la partition des éléments scéniques, l'autopsie de son actualité. Si les personnages apparaissent aussi bien structurés, qualifiés, codifiés que esthétisés, ils sont aussi dotés d'une histoire et d'un héritage familial qui leur est spécifique. Et qui, nous allons le constater, loin de cristalliser une certaine libération des mœurs, va jouer comme prologue à la résolution calculée et orchestrée de leur parcours.

Ainsi que nous l'évoquions dans notre présentation, les contraintes liées à l'étude de l'objet, qui se révèlent logiquement similaires aux difficultés à appréhender dans sa totalité le spectacle, se manifestent dans le polymorphisme physique, sociale et psychologique de sa didascalie initiale.

C'est pourquoi il est essentiel de repérer la structure arborescente de chacune des paroles véhiculée par le produit.

« Un axe génétique est comme une unité pivotale objective sur laquelle s'organisent des stades successifs, une structure profonde est plutôt comme une suite de base décomposable en constituants immédiats, tandis que l'unité du produit passe dans une autre dimension, transformationnelle et subjective. On ne sort pas ainsi du modèle représentatif de l'arbre, ou de la racine – pivotale ou fasciculée (par exemple l' “arbre” chomskien, associé& à la suite de base, et représentant le processus de son engendrement d'après une logique binaire). Variation sur la plus vieille pensée. De l'axe génétique ou de la structure profonde, nous disons qu'ils sont avant tout des principes de calque, reproductibles à l'infini. Toute la logique de l'arbre est une logique du calque et de la reproduction. Aussi bien dans la linguistique que dans la psychanalyse, elle a pour objet un inconscient représentant, cristallisé en complexes codifiés, réparti sur un axe génétique ou distribué dans une structure syntagmatique. Elle a pour but la description d'un état de fait, le rééquilibrage des relations intersubjectives, ou l'exploration d'un inconscient déjà là, tapi dans les recoins obscurs de la mémoire et du langage. Elle consiste à décalquer quelque chose qu'on se donne tout fait, à partir d'une structure qui surcode ou d'un axe qui supporte. L'arbre articule et hiérarchise des calques, les calques sont comme les feuilles de l'arbre » (Deleuze & Guattarri, 1980 : 19-20).

Dans le cas de l'héritage familial, et au-delà des différences pseudo-distinctives portant l'unicité de l'histoire de chacun des personnages, il est, dans les trois sitcoms, dominés à la fois par la déstructuration de la molécule nucléaire et par la disparition de la figure du père. Cette désintégration du modèle traditionnel va de cette manière se révéler prédominante dans la réactualisation des codes nucléaires.

En effet, et sans entrer dans les détails, la majorité des garçons des trois sitcoms voient leur père effacé physiquement comme fictionnellement de l'histoire familiale. Que cela soit par le biais d'un décès prématuré (Marshall, Sheldon), ou symbolique (le père de Chandler qui change de sexe), d'un divorce (Ted, Léonard) ou encore d'une disparition « légendaire » (Barney, Howard), la mère va se substituer à la figure patriarcale et s'imposer comme le nouveau chef de famille17. La manière dont chacun des fils appréhende, et se soumet, à ce simulacre esthétique postmoderne de l'autorité discourt ainsi une redéfinition des rôles dans l'organisation de la cellule nucléaire. C'y est effectivement tout le procès de filiation traditionnel qui s'y révèle apparemment anéanti : ce n'est plus l'ainé masculin des enfants qui prend l'autorité en main, mais la matriarche de la famille.  

D'ailleurs, nous voyons cette signification redoublée dans le rapport dominant les relations entre la majorité des filles et leurs parents, ou plutôt devrions-nous dire leur père. Car dans ce rapport, là aussi particulier, c'est la figure de la mère qui s'en absente symboliquement ou physiquement. Dans le cas de Rachelle et Bernadette, la structure traditionnelle de la famille lui ôte naturellement le droit à la parole, dans celui de Monica, elle manifeste une rupture affective avec cette dernière, dans celui de Phoebe, sa génitrice l'abandonne à la naissance et sa mère adoptive se suicide dans son adolescence, dans celui de Lilly son existence en est juste occultée, et dans le cas de Amy, elle joue lors des seules évocations dont elle fait l'objet, le rôle du père virginal castrateur.

Cependant, loin d'y voir la manifestation exaltée de l'autorité patriarcale traditionnelle, on y décèle essentiellement un lien filiatif nouvellement instauré entre le père et sa fille ; fille qui, comme héritière de l'héritage paternel, va en effacer ainsi symboliquement la figure et redoubler le co-positionnement autoritaire de la femme au sein de la famille.

Ce sont d'ailleurs les personnages de Robin et Penny qui vont interpréter manifestement cette nouvelle codification de l'héritage. En effet, les deux jeunes femmes s'affirment dans leur histoire respective comme la projection masculine produite par les phantasmes filiatifs du père. Comme elles ne cessent de le répéter, ce dernier « n'ayant jamais compris qu'elle n'était pas un garçon », elles furent éduquer – ou devrions-nous dire produites – comme tel. Processus inscrit chez la première jusque dans sa propre dénomination, son père l'ayant appelée Robin Charles Scherbatsky Jr, pour la façonner, en tant que « Charles Junior », à son image et comme son digne héritier.

C'est pourquoi elles vont dévoiler tout au long de leur parcours un rapport à l'autre, au collectif et à la société en général, essentiellement masculin, et que l'on va lire dans certains de leurs attributs typiques du genre : virilisme, indépendance affective, sportisme, alcoolisme, hygiène aléatoire, vulgarité verbale, etc. mais aussi dans une féminité investie par les codes de la domination et du retour sur investissement. Elles se proposent, dans le tableau synoptique de l'histoire du groupe, comme le produit parfait d'un alliage industrieux de beauté et de séduction. Le corps travaillé et représenté se révèle ainsi comme l'instrument d'une autorité produite en soi –comme projection érotisée du beau – et socialement productive de sens : la séduction médiatisant à la fois un rapport d'ascendance naturel de la figure érotique sur son spectateur, et une rétro-projection, dans le beau, des capacités intellectuelles d'entreprendre de la femme. Il faut qu'elle ait l'air de ce qu'elle fait – de le (re)présenter de la plus séduisante des manières. Et qu'elle en tire profit !

Nous voyons donc dans le caractère narcissique de leurs aspirations professionnelles originelles respectives – Présenter le journal18 chez la première et devenir « star du grand écran » chez la seconde – la formulation positive de l'usage du corps travaillé comme simple valeur d'échange. Leur féminité n'y est rien d'autre que leur fond de commerce.

« Mais l'essentiel, c'est que ce réinvestissement narcissique, orchestré comme mystique de libération et d'accomplissement, est en fait toujours simultanément un investissement de type efficace, concurrentiel, économique. (…) Ce corps réapproprié ne l'est pas selon les finalités autonomes du sujet, mais selon un principe normatif de jouissance et de rentabilité hédoniste, selon une contrainte d'instrumentalité directement indexée sur le code et les normes d'une société de production et de consommation dirigée. Autrement dit, on gère son corps, on l'aménage comme un patrimoine, on le manipule comme un des multiples signifiants de statut social.(..). La beauté est devenue, pour la femme, un impératif absolu, religieux. Etre belle n'est plus un effet de nature, ni un surcroit aux qualités morales. C'est LA qualité fondamentale, impérative de celles qui soignent leur visage et leur ligne comme leur âme. Signe d'élection au niveau du corps, comme la réussite au niveau des affaires.(...) L'impératif de beauté qui est impératif de FAIRE-VALOIR »

(Baudrillard, 1970 : 206).

Comme nous parlions d'une parole médiatique (ré)assimilatrice, elle a, dans son codage de la réalité produite, réactualisé un mode de consommation des valeurs essentielles qu'elle a toujours drainées par-delà les oppositions distinctives qui les médiatisaient par le passé, tout en les ré-ordonnant d'un point de vue chrono-qualitatif : La priorité donnée dorénavant au travail sur la famille affirme enfin publiquement ce premier comme valeur structurale du spectacle, et donc de la production nucléaire de la seconde, dans un procès de libéralisation généralisé (et asexué) du modèle de soumission au Capital.

Il est évident que cette actualisation de la réalité spectacliste ne remet en cause à la fois ni la finalité du projet de la middle class, ni la prédominance des structures autour desquelles il se construit. Comme il a toujours été clair que cette réactualisation ne discourait pas un renversement, du masculin dans le féminin, de l'autoritarisme traversant l'organisation du travail comme celle de la Famille. Nous disons juste, sur la base de ces observations, que le modèle de la middle class, aujourd'hui reproduit, ne médiatise plus la famille nucléaire comme entité immanente et autonome de la société occidentale, mais comme le fruit d'une coréalisation professionnelle réussie : ce qui nécessite comme le signifie parfaitement Jean Baudrillard cette libéralisation des identités sexuelles dans le travail, qui devient la valeur signe positive dominant la construction identitaire du projet spectacliste.

Si l'étranger était au centre de la réactualisation de la parole spectaculaire et du procès de son assimilation qu'elle discourait dans la deuxième moitié du vingtième siècle, elle se concentre aujourd'hui, quasi exclusivement, sur celle de la femme.

Ainsi de la même manière que la sitcom nivelait, dans « le cosby show », « le prince de bel-air », « ma sorcière bien-aimée », etc. les distinctions ethniques ou communautaires dans le travail19, il simule aujourd'hui là l'abolition des distinctions sexuées dans le modèle du travailleur20.

 Mais ce simulacre de l'émancipation, l'image de la « femme libérée », que sa parole produit, redouble, comme elle le fit avec l'étranger, la puissance de l'organisation « démocratique » autoritaire – dont le capitalisme recouvre la forme actuelle – dans la libéralisation de l'une des identités qui lui furent historiquement soumises.

La femme ne s'y libère pas comme femme, qui « après des millénaires de servitude et d'oubli constitue en effet la virtualité la plus révolutionnaire, et donc le risque le plus fondamental pour quelque ordre établi que ce soit », mais comme figure « intégrée et récupérée comme “mythe d'émancipation” »  (Baudrillard, 1970 : 216). Elle se libère seulement comme esthétique, comme figure intégrée au cadre masculin du modèle identitaire dominant : celui du travailleur faussement accompli et faussement indépendant comme modèle d'intégration et d'assimilation capitaliste généralisé. Sa « libération » n'est que l'image de sa libéralisation, comme agent productif (au même titre que l'homme) et reproductif de l'organisation nucléaire du travail. Absorbé dans sa positivité indiscutable et inaccessible qu'il signe et sanctionne de son acceptation passive.

« La position autoritaire de la figure du père reflète son rôle politique et dévoile la relation de la famille avec l'Etat autoritaire. En effet, à l'intérieur de la famille, la figure du père adopte l'attitude même que son chef hiérarchique affiche dans le processus de production à son égard. Et, elle s'empresse de transmettre à ses enfants, et non plus spécialement à ses fils, son état de sujétion par rapport à l'autorité établie. » (Wilhelm Reich, 1933 : 68)

Cette refonte homogénique des identités dans les valeurs masculines du projet actualisé de la middle class intègre nécessairement la dynamique extensive de l'hégémonie capitaliste depuis que le travail ne domine plus seulement la chaine de production mais recouvre l'ensemble de la production sociale.

C'est d'ailleurs ce même travail qui va dorénavant rythmer le parcours des personnages et l'accès aux finalités qu'il sous-tend. Comme temps de formation, de réorientation ou de réalisation professionnelle il impose son tempo, comme miroir d'une latence rationalisée, à la réalisation affective dans lequel il va se redoubler.

Il n'est plus question, dans la sitcom moderne, d'être engaged avant que chacun des deux éléments de la molécule nucléaire ait « une situation ».

Ainsi, nous allons trouver comme point commun aux trames synoptiques de nos trois blockbusters la précarité financière / professionnelle dans laquelle pataugent leurs protagonistes. Sans entrer dans les détails, hormis certaines exceptions –  comme Ross ou Barney – tous les personnages connaissent à un moment ou à un autre le chômage, ou se révèlent dépendants –  comme nos docteurs physiciens dans B.B.T. –  de modes aléatoires de rétribution financière (bourses au mérite, etc.). La réussite professionnelle, dans l'atteinte des objectifs initialement fixés ou dans leur reformulation raisonnable et raisonnée, va alors constituer le point d'orgue de leur parcours, validant l'accès à l'étape suivante : la réalisation mécanique de la cellule nucléaire.

Comme nous l'évoquions précédemment, la caméra ne produit plus « le vécu » de la famille modèle, mais celui de sa production. Si le schéma structurel comme ses finalités ne changent pas d'un iota, le medium examine dorénavant les modalités de cette dernière : « elles doivent être respectées si l'on souhaite un mariage heureux »21. Et les respecter passe primordialement par une réussite – ou pour le moins stabilité –  professionnelle des deux atomes nucléaires.

Et c'est seulement dans le respect de cette ordonnance des choses, que la réussite sociale peut connaître une issue heureuse.

Les exemples donnés par les couples que forment Bernadette & Howard ou encore Chandler & Monica manifestent  ainsi le modèle nucléaire dans sa plénitude ; on se permettra, par ailleurs, ici de révéler le rôle masculin, porté dans chacune de ces deux molécules, par le sexe féminin.

En effet, la molécule nucléaire amorce sa réalisation finale – dans les objectifs prescrits de la middle class : vivre ensemble et à deux, nourrir les perspectives d'un achat immobilier, et fonder une famille – une fois que chacune des deux femmes ait obtenu le succès escompté dans leur carrière respective : Monica en tant que auto-entrepreneuse et Bernadette comme biologiste consacrée travaillant pour une industrie aussi puissante que sans scrupules.



Notes de bas de page


1 Olivier Aïm, La série télévisée comme machine à voir, éléments pour une analyse de l'optique sérielle, http://entrelacs.revues.org/260?lang=en
2 « Au sens quasi benjaminien, Columbo est une série qui se répète, se reproduit, redoublant ainsi son aspect mécanique. Dans une absence totale de continuité interépisodique, on entre dans le champ de l’itératif, d’une écriture de la série stricte, en un mot : formulaire… Mais cette forte formalisation se redouble dans son contenu et fait de l’artifice son thème nodal », Olivier Aïm, Op. Cit.
3 « La famille Huxtable vit dans la maison familiale, au cœur de New York. Le père, Hitcliff, est un bon vivant : il a un bon coup de fourchette, aime plaisanter, et passer du temps avec ses enfants. C'est un homme hautement intelligent, et fin psychologue, il arrive toujours à résoudre les crises familiales ou à expliquer les choses à ses enfants. Les autres membres de la tribu ne sont pas en reste : Claire est une femme fine et intelligente, mais qui essaye d'être plus séreuse que son mari, Sandra, l'aînée, est belle, impertinente et intelligente, Théodore, le seul fils, est un jeune homme dynamique et drôle comme son père, Denise est une rebelle à l'esprit critique et au grand coeur, Vanessa est l'adolescente typique, inquiète du regard des autres et véhémente, et enfin Rudy, la plus petite, adorable poupée aux joues rondes qui tente de se faire une place dans la famille, à grand renfort de cris et de blagues... », http://www.serieslive.com/serie/cosby-show/241/
4 Nous pourrions aller jusqu'à suggérer, et ceci sans risquer de nous fourvoyer, que la magie liée au medium, et ses capacités autonomisées d'investissement de l'intimité, leur confère un caractère positiviste.
5 Comment ne pas y déceler le cynisme d'une mise en abîme de la nature du procès médiatique de production du réel      discouru du medium dans une partie du message.
6 « La valeur stratégique en même temps que l'astuce de la publicité est précisément celle-là : de toucher chacun en fonction des autres, dans ses velléités de prestige social réifié. Jamais elle ne s'adresse à l'homme seul, elle le vise dans sa relation différentielle, et lors même qu'elle semble accrocher ses motivations “profondes”, elle le fait toujours de façon spectaculaire, c'est à dire qu'elle convoque toujours les proches, le groupe, la société toute entière hiérarchisée dans le procès de lecture et d'interprétation, dans le procès de faire-valoir qu'elle instaure. » (Baudrillard, 170 : 86)
7 Joey offrira, comme présent, à Phoebe un baiser pour ses 30 ans.
8 Les deux couples Ted & Robin et Robin & Barney se composent, décomposent, recomposent dans une dialectique combinatoire des éléments de l'organisation proto-nucléaire, contrairement au couple Ross & Rachelle qui, dans F.R.I.E.N.D.S., en simule juste formellement un déséquilibre potentiel, mais dont la finalité est inscrite en lettres capitales dans la synoptique du sitcom.
9 Ce sont les membres du groupe qui portent la parole médiatique, et non les unités additionnelles subalternes, aux apparitions occasionnelles, qui se présentent comme les « exceptions qui confirment la règle ». Si le frère de Barney, noir, né d'un père différent et absent, et homosexuel médiatise donc cette « exception », cette dernière n'a définitivement de valeur différentielle que celle de « l'exotisme », dans le sens et l'équilibre global produit. Par ailleurs, toute sa vie affective n'en sera pas moins dominée par le modèle nucléaire, ainsi exalté ironiquement dans l'une des oppositions différentielles passées du Capital.
10 Exprimant, dans le couple, une domination de basse intensité et communément acceptée
11 Dans la saison 8, nous apprendrons d'ailleurs qu'ils ont, par le passé, suivi « une psychothérapie de couple ».
12 D'origine indienne, elle aussi, elle cherche à contracter un mariage blanc pour éviter les foudres de sa famille.
13 « Le grand succès de la série Friends tient à son caractère de laboratoire des rapports privés individuels dont la série, au moins dans ses premières années, s’est fait le spectacle : toutes les possibilités amoureuses y sont joyeusement inventoriées (jeune et vieux, fille et fille, noir et blanche, etc.) », Olivier Aïm, Op. Cit.
14 Dans F.R.I.E.N.D.S., Rachelle vivra un flirt avec Joey, durant l'une des multiples séparations mouvementant le couple qu'elle forme avec Ross. Ce même Joey demeurait la proie initiale de Monica avant qu'elle ne tombe par hasard, et à la place, sur Chandler.
15 Sa fille lui fera ainsi remarquer que son « histoire » ne relate pas leur romance mais l'amour qu'il nourrit, depuis le premier jour, pour « Tante Robin »
16 Bernadette, Amy, Emilie, avec lesquelles Howard, Sheldon et Raj vont enfin se mettre en couple. Même Stuart (le tenancier de la boutique de BD) va s'inscrire, entre les saisons 7 et 8, dans l'histoire du groupe, dans le couple symbolique (et pas seulement peut-être) qu'il forme avec la mère de Howard.
17 Dans le cas de Raj, et du mutisme sélectif dont il est victime dans le cadre de toute interaction avec la gente féminine, nous assistons au renversement du mythe d'Oreste, ou encore d'une quête morbide orchestrée par Edmund Kemper qui en fournit l'épilogue « en arrachant le larynx de sa mère, qu'il dit avoir trahi son père, pour le jeter à la poubelle » (Denis Duclos, Le complexe du Loup-Garou, p 94). Son silence marque la soumission de la figure masculine traditionnelle à l'autorité pseudo-féminine généralisée.
18 Et surtout « se regarder le faire » : attitude qui domine, comme récurrence érotique, la réalité synoptique du personnage, qui avoue « être surexcitée », par exemple durant l'acte, dans son auto-contemplation rétroactive et complice (lorsqu'elle fait l'amour devant une rediffusion du journal qu'elle présente)
19 Au progressisme que l'investiture d'Obama en 2008 pouvait symboliquement formuler des slogans anarchistes lui rétorquèrent que « Le pouvoir n'a pas de couleur mais un costume ».
20 Le slogan « We can do it » d'une affiche de propagande américaine en 1943, célébrant l'ouvrière, et que l'on retrouve réactualisée (comble de l'ironie, dans les milieux féministes essentiellement) dans les années 80 jusqu'à nos jours, illustrent parfaitement nos propos. Elle aurait été d'ailleurs reprise et détournée dans le cadre de diverses campagnes politiques, comme en 2010 pour fêter l'accès d'une femme au poste de premier ministre d'Australie.
21 Face à l'héritage familial qui y est médiatisé et qui fait ici clairement effet de contre-modèle.



Pour citer cet article


COHEN Richard. La middle class : identité nucléaire et esthétiques de la domination : « Friends », « How I Met Your Mother », « Big Bang Theory ». Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 14. La construction des identités culturelles dans les séries télévisées, 10 février 2015. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=4366. ISSN 1308-8378.




GSU   Ovidius   Turku   Nantes   Agence universitaire de la Francophonie
Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378