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14. La construction des identités culturelles dans les séries télévisées

Article
Publié : 7 février 2015

Enjeux culturels et hybridité dans  les séries télévisées camerounaises à partir du générique de début


Zemmo GOUFO, Université de Liège

Résumé

Les premières images télévisées au Cameroun remontent à une trentaine d’années, avec des séries importées ; ces œuvres connaissent depuis plusieurs années la concurrence des productions locales, diffusées plus par les médias privés que par l’unique chaîne publique Cameroon Radio and Télévision (CRTV). Cette communication pose un regard sémiotique sur une dizaine de génériques, révélant  des marques d’une esthétique écologique en même temps que le déploiement des procédés universellement établis. Ainsi s’y manifeste une hybridité d’autant plus pertinente qu’au-delà des costumes, des langues en présence et des décors un nouveau type de «  plans camerounais »trahissent la couleur locale.

Abstract

The first television pictures appeared in Cameroon about thirty years ago, proposing series for public consumption. These imported products later on suffered a singular competition from local artists, whose works were mostly broadcast on private channels, besides what was proposed by the single public media the Cameroon Radio and Television (CRTV). In this communication, we intend to carry an semiotic analysis on the esthetic aspects of some creditstitles ; we also bring out the formal process of producing movies; this is how we can identify hybridism through dressing, languages, scenery and new form of plans. They go beyond the local environment which they reveal to present concerns which one can witness elsewhere.


Table des matières

Texte intégral

L’apparition de la télévision, voilà trois décennies, a introduit dans les ménages camerounais les séries TV comme produits de consommation quotidienne. Essentiellement importées à l’origine, ces œuvres étaient des productions où se côtoyaient des thèmes liés au monde de la haute industrie d’extraction minière et les positionnements d’ordre sentimental (John Forsyte, Dynastie, 1949), quand elles ne reconstituaient pas un passé historiquement et géographiquement localisable comme en témoignent Racines (Alex Haley, 1976), Chaka Zoulou (1964) ou Isaura. L’impact de ces projections reste vivace dans les esprits du public, notamment grâce aux noms des personnages comme Carrington, Linda, Jeff, Sergeo, Kounta Kinté donnés aux enfants par leurs parents. Il y a également les lieux de détente dont les dénominations héritent du souvenir des décors d’actions vues sur le petit écran : «La Fazenda », « Le Kilombo », « Barrio Encantado ».  Conservés dans la mémoire collective depuis des décennies, les promoteurs de ces lieux tentent ainsi une reconstitution dans un environnement qui n’est pas toujours en parfaite harmonie avec le contexte camerounais.

Ces images venues de l’étranger connaissent depuis plusieurs années la concurrence des productions locales diffusées un peu plus par les médias privés que par la chaîne publique (CRTV). L’intérêt des téléspectateurs pour les productions locales est tel qu’elles sont diffusées aux heures de grande écoute, entre deux journaux télévisés, certaines faisant l’objet de rediffusion le lendemain en mi-journée (Goufo : 2012 : 68).

Tout cela justifie la pertinence d’une telle étude dans un contexte où il s’agit d’aller au-delà de l’image pour saisir l’horizon d’attente1 (Hans Robert Jauss, [1978], 1990), notion qui intéresse aussi bien le destinataire que la recherche scientifique. ). On en vient à se demander comment la production saisit l’attention des spectateurs à partir du générique de début, ici appréhendé comme un seuil2au sens « génettien » du terme. Nous sommes tentés de répondre que les signes présents au sein de ces génériques représentent une réalité anthropologique commune à chaque téléspectateur. Tout aussi important, les enjeux langagiers, ainsi que la charge rhétorique des titres de ces séries sous-tendent un discours persuasif.

Éclairé par la sémiotique, Notre regard, qui portera sur quelques génériques3, permettra de voir comment s’y observent des marques d’une esthétique écologique en même temps que s’y déploient des procédés universellement établis. Ainsi se manifeste une hybridité d’autant plus pertinente qu’au-delà  des costumes, des langues en présence et des décors, qui  trahissent la couleur locale, les thèmes et certains motifs révèlent aussi des préoccupations perceptibles ailleurs.

Le générique de début se définit comme le court segment audio et visuel qui précède le récit filmique. Il présente et mentionne les noms de ceux  qui, au sein d’une équipe, ont contribué à la genèse, à la production et à la fabrication de cet objet culturel. Au Cameroun, son esthétique se manifeste sous plusieurs formes allant du jeu des logos inauguraux, de l’aspect musical jusqu’à la touche itérative. Cette démarche s’inscrit dans la tradition du cinéma classique et sans doute plus généralement du spectacle. Pour ce faire, il faut donc opter pour un choix entre musiques de stock ou musiques créées : les premières sont celles déjà connues du téléspectateur et les secondes, celles produites pour la circonstance. L’une comme l’autre joue le même rôle esthétique et répond à un besoin de marketing fictionnel. La musique n’est pas anodine, elle est créée en premier et précède les images.  La partie visuelle est ensuite réalisée en accord avec le son, ce qui conduit à une parfaite synchronisation des accents musicaux et visuels. Elle contribue de ce fait à faire basculer l’image du côté du poétique voire ici du chorégraphique (Hudelet, 2009 :7). C’est partant de cette esthétique que nous pouvons réellement définir l’ensemble des éléments qui s’entrelacent et donnent aux génériques de la production camerounaise une valeur culturelle importante. Les génériques deviennent le creuset de signes sémiotiques qui se combinent et évoluent d’une façon qui s’impose à ceux qui les manient. Notre analyse consiste à recenser ces signes qui participent de l’identité culturelle nationale et aident à comprendre que les génériques au même titre que les « images » sont bien un langage hétérogène et spécifique. Ainsi, ils se distinguent du monde réel et en proposent au moyen des signes particuliers une représentation choisie et nécessairement orientée (Joly, 1994: 39)

L’une des préoccupations de l’écologie consiste en la préservation des systèmes en présence dans l’environnement ; notre démarche ici relève du projet de présenter en quoi les génériques prennent en charge la diversité caractéristique de la situation sociolinguistique au Cameroun, avec près de 300 langues que l’on y recense (Feral, 2004) en  plus du français et de l’anglais), organisées autour de trois phylums : le Nilo Saharien, l’Afro-asiatique et le Niger Kordofan, ce dernier, plus important, comprend des langues comme le Duala, le Fulfulde, l’Ewondo et les langues du grand-Ouest du pays.

À chaque groupe appartient une fonction précise qui peut être vernaculaire, véhiculaire, de Jure ou alors communautaire. Les médias sont bilingues au Cameroun, la télévision nationale CRTV diffuse en langues officielles, anglais et français, dans un contexte où la radio officielle nationale diffuse 60% de ses programmes en français et à peine 40% en anglais. Dans les stations régionales, 20 à 25% de programmes sont présentés en langues locales (Feussi, 2008). Les génériques n’échappant pas à ce constat sont également le lieu par excellence de la manifestation du plurilinguisme national.

Le français est la langue la plus utilisée dans la conception des génériques au Cameroun, comme en témoignent ceux de notre corpus. C’est le cas dans le procès, les chemins de la gloire, foyer polygamique, paradis, rentrée 100 Façons, ennemis intimes, orphelin. Dans ces génériques,  le français intervient tant sur le plan visuel (mentions écrites) que sur le plan sonore (musique qui accompagne) Cependant, on note avec beaucoup d’intérêt que le français quoique représenté de façon ostentatoire cohabite subtilement avec les idiolectes régionaux, qui malgré leur minorité donnent au générique tout son sens de « camerounais » et surtout toute sa portée symbolique. Dans notre corpus, le phylum le plus utilisé est le phylum Niger Kordofan regroupant les langues des peuples Bantous. On aura des génériques en langue Duala comme celui de Les Chemins De La Gloire ; ou encore en Mədʉmbά comme celui de Trahison; mais aussi en Ewondo à l’exemple de celui de Ntaphil. L’anglais apparaît  très peu ce qui amène à se demander si l’art cinématographique n’attire que la grande communauté « francophone ». Au regard de tout ceci, l’on peut établir les statistiques suivantes: Génériques en français: 70%, génériques en langues nationales: 18% et génériques en langue anglaise: 12% (Goufo, 2012 :26-27). Au regard de ces statistiques, la prévalence du français, langue étrangère, sur les langues nationales est remarquable. Il est le reflet d’une hégémonie francophone, de plus en plus perceptible dans les ménages. Aussi, quand bien même les parents ont en commun le même dialecte, celui-ci est relégué au second plan, comme en témoigne cette étude. L’approche ici serait comparable à celle de Glissant sur les langues (1996). Il montre l’urgence qu’il y a de sauvegarder les langues-mères qui assurent la diversité linguistique dans un contexte multiculturel. Un éco discours s’observe et relève la domination paradoxale du français qui, en réalité devrait être une langue minoritaire. Curieusement, l’anglais semble reprendre la portion des régions de culture anglophone par rapport au reste du pays, un constat sans doute lié au mode d’administration coloniale de ces régions où la pratique de l’«indirect rule» fît la part belle à l’expression de l’authenticité ou de la tradition.

Remarque importante : seule la musique dans ces cas précis est en langue locale. On comprend dès lors que l’usage de ces stratégies réponde à un souci de la production d’attirer un nombre élevé de téléspectateurs. Ils se reconnaissent au travers des motifs, des instruments musicaux (balafon, tam-tam) et surtout dans la thématique parfois perceptible dès le titre de la série télévisée. Cette singularité linguistique se traduit aussi par l’usage des procédés tels que les proverbes et les emprunts qui peuplent l’univers du téléspectateur et rehaussent par le cas même la pertinence de la série.

Dans les génériques de séries télévisées camerounaises, nous assistons à un mélange de l’oralité et de l’écriture. Ils font partie intégrante des arts africains et portent par conséquent les traces de ces derniers à cause de leur contexte linguistique de production (cohabitation multilingue). En effet, l’ « orature » ou l’écriture de l’oralité « crée dans l’œuvre un ensemble d’interférences linguistiques, textuelles et culturelles » (Manfred 1997 : 1). Le contexte socioculturel influençant, cette manière d’écrire devient très prisée par les producteurs. Dès lors, nous analyserons les emprunts aux langues locales et les proverbes.

Le procédé d’emprunt est récurrent dans les génériques de séries. En effet, l’emprunt se définit comme « un mot, un morphème ou une expression qu’un locuteur ou une communauté emprunte à une langue sans le traduire. » (Moreau 1997 : 136). Il peut s’agir dans ce cas précis d’un élément du titre, des pseudonymes des acteurs… Considérés comme emprunts au français, les camerounismes sont «des lexies qui, bien que peu employés dans la communication ordinaire, sont à la disposition de la majorité des Camerounais qui ont la possibilité de les encoder ou de les décoder en cas de besoin » (Nzesse 2008 : 45). Plusieurs termes s’érigent ici comme tels, leur saisie nécessitant le rapprochement de l’ancrage socioculturel de production. Nous avons le titre Famlaah, les pseudonymes tels que Mitumba, Tikato, Ezaboto, Ndollo, Big-Mop

Le substantif Famlaah est relatif à la sorcellerie. Il est emprunté aux langues de l’Ouest Cameroun et traduit une réalité connue de tous les camerounais. Les pseudonymes des acteurs aussi sont en majorité Camerounais et sont tirés des dialectes de l’ensemble des régions du pays. Dans le corpus, la gamme d’emprunts naît grâce aux contacts entre plusieurs langues. Il faudrait considérer le phénomène d’emprunt « tantôt comme un état de fait, parfois une nécessité et toujours un enrichissement d’une langue » (Charaudeau 1992 : 81).  Dans ce cas précis, il y a bien enrichissement du lexique. Les lexies Famlaah, Mitumba, s’ajoutent pour traduire les réalités régionales. Le premier signifie sorcellerie et le second est un mets typiquement  camerounais. L’utilisation des langues nationales rapproche les téléspectateurs du contexte de production et permet à ces derniers de communiquer en se reconnaissant par leurs langues. Toujours dans le sillage des marques de l’oralité, nous avons l’emploi des proverbes.

Bien que ce procédé soit utilisé de manière allusive, il est porteur de significativité. En effet, le mot proverbe vient du latin proverbium et signifie d’après le Petit Robert de la langue française 2014 une «formule présentant des caractères formels stables, souvent métaphorique ou figurée et exprimant une vérité d’expérience ou un conseil de sagesse pratique et populaire, commun à tout un groupe social ». Il peut varier d’une langue à une autre. Dans Ennemis intimes nous avons le proverbe suivant : c’est notre propre orteil qui perce notre chaussure ; il est une traduction littérale d’un proverbe en dialecte camerounais qui voudrait en fait dire que le malheur d’un individu ne vient jamais d’une personne étrangère mais de son entourage le plus proche. Le calque proverbial se présente ici comme un conseil, un avertissement ou encore une mise en garde. Il véhicule bien des réalités camerounaises et s’appuie sur des convictions culturelles locales conseillant la méfiance même envers des proches; d’où la figure d’oxymore du titre de la série Ennemis intimes. La véracité de ces proverbes fait d’eux des marques de l’oralité qui occupent une place primordiale dans l’expression au Cameroun. Ces créations diverses permettent la transmission explicite des messages et la présentation de certaines réalités.

Ce faisant, l’esthétique linguistique façonne remarquablement l’hybridité des génériques rendant la tentation grande d’observer si cette hybridité ne s’étendrait pas aux notions universellement établies dans l’art cinématographique ; pour cela, nous étudierons la focalisation audiovisuelle de ces séries qui, en les rendant riches en stylicité, en font le creuset d’une significativité sociale

En rappelant le montage qui est un agencement de plusieurs morceaux de pellicule issus de moments différents du tournage et le plan, entendu comme un ensemble d’images constituant une même prise de vue (Jean-Charles Fouché, 2004), nous rappelons avec Batchegane (2008 :158) que la première contrainte du montage des feuilletons télévisés consiste à respecter la vraisemblance; il est alors impératif que la lumière, les décors et les costumes soient les mêmes d’un plan à un autre.

Il existe plusieurs types de plans, qui vont du plan d’ensemble au général en passant par le moyen, l’italien, l’américain, le rapproché, le gros ou le très gros plan et les génériques camerounais ne recourent pas à un plan particulier. Ainsi, les génériques d’ouverture, conçus selon le modèle classique du générique français, sont réalisés en plan rapproché. Il en est ainsi dans  Famlaah, Rosange, Paradis, Rentrée 100 Façons, Miroir et les chemins de la Gloire. (Cf. images10, 11, 12, 13).  On constate que plusieurs plans de leurs génériques sont conçus sous ce modèle dans l’optique de montrer uniquement le personnage à partir de sa hauteur. Les génériques conçus de façon « elliptique », c'est-à-dire réalisés à partir des plans séquentiels de la série, optent pour le plan moyen ou en pied.

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Image 1 : plan moyen Teenager                         

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Image 2 : Plan moyen Ennemis intimes

Ce dernier montre le personnage dans son ensemble. Ils’agit du génériquede Coup de Tonnerre, la Destinée de Tikato, La Veste, Ennemis Intimes et Teenager. Il n’est pas rare de voir se côtoyer au sein d’un même générique plan moyen et plan rapproché. Le plan d’ensemble non plus n’est pas rare mais son utilisation se limite surtout dans le cas de la présentation d’une ville ou d’un paysage touristique comme c’est le cas sur l’image 3 extraite de Paradis

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Image 3: Mont Cameroun

Dès lors, les plans des génériques des feuilletons camerounais se subdivisent en deux catégories distinctes correspondant aux types de génériques adoptés, le téléspectateur pouvant s’en approprier en fonction de ses attentes. Souhaite-t-il voir les acteurs représentés entièrement ou alors souhaite-t-il que la production s’attarde uniquement sur leurs traits les plus saisissants ? Vu la différence notoire présente dans les éléments étudiés, on peut affirmer avec Ariane Hudelet4, que le choix du plan moyen soit adapté dans les génériques de séries télévisées car en grossissant au mieux une image, cela produit une impression de familiarité avec le téléspectateur et crée une ambiance propice avant le démarrage réel de l’intrigue. En somme, le plan reste un élément déterminant de la focalisation audiovisuelle ; étant donné que les plans sont groupables en plans successifs c'est-à-dire, des plus proches aux plus éloignés, ils ne sauraient être pris de façon globale sans tenir compte des autres éléments qui créent cet effet de perspective permettant de représenter l’espace. D’où la nécessité de voir quelle influence les cadrages pourraient avoir sur l’activité de persuasion télévisuelle.

Certains éléments de l’image sont soulignés par les cadrages qui consistent à jouer sur la place des éléments qu’on veut mettre en relief. Ils le sont aussi par la position de celui qui regarde. Dans le cas des plans de génériques camerounais, l’objectif choisi est un objectif à courte focale. Il a pour but d’obtenir des images excellentes quelle que soit la position adoptée par le spectateur. Mais ce n’est pas toujours le cas. Prenons ces images:

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Image 4 : plan rapproché en contre-plongée (Famlaah)             

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Image 5: Miroir : plan rapproché avec absence de plongée

Dans Famlaah et Miroir, on se rend compte que l’absence d’opposition entre les différentes zones de l’image permet au regard de se focaliser sur tous les éléments constitutifs des plans et accentue de ce fait l’impression de contre-plongée. De plus, la présence excentrique de la profondeur est aussi une manière de transformer un lieu quelconque ou de partout en un lieu précis ; chaque téléspectateur s’y reconnaissant.  Cependant, comme le dit Joly, « les plans moyens ou larges insistent sur la relation entre un individu et son environnement, tandis que plus on se rapproche des personnes, plus on insiste sur leur personnalité ou leur caractère » (1994 :114) ; cette réflexion semble en contradiction avec ce que nous observons sur les plans des éléments étudiés.

Á l’exemple de ces plans, la présence du plan rapproché n’obstrue en rien l’environnement ou le décor de la prise de vue. On voit la volonté manifeste des producteurs de mettre en avant le cadre spatiale dans lequel se déroulent ces événements. Ce phénomène prééminent dans les génériques camerounais est remarquable ; il semblerait que nous soyons en présence d’un cas atypique de cadrage et de plans qui marque la spécificité de ces génériques qu’on pourrait nommer « plan camerounais ». Ce plan pourvu de tous ces éléments culturels crée une communication sémiotique. Cette dernière met en jeu deux sortes de significations ; celle que prévoit le code envisagé et celle que dégage le contexte d’où l’intérêt de nous pencher sur les signes iconiques comme lieu de convergence de la culture camerounaise.

L’icône se reconnaît de par le rapport de ressemblance entre l’image et sa représentation dans le monde naturel. Pour Pierce, un signe est iconique quand il peut représenter son objet principalement par sa similitude (Apud Joly, 2000:72). Le terme de ressemblance est peu à peu substitué à celui de similitude car comme le dit Metz (1976)5,  la notion de similitude postule l’existence absolue de l’objet. Or, dire qu’il y a ressemblance reviendrait à établir des codes pouvant permettre de décoder les signes dans toutes les aires culturelles, ce qui reste néanmoins hasardeux. Prenant appui sur le rapport de similitude, nous avons pu déceler plusieurs signes  iconiques dont la manipulation laisse percevoir une architecture culturelle sous-tendant les énoncés. Étant donné qu’on parle de signe dès lors que le récepteur a décidé de projeter un code (donc une signification) sur certains événements extérieurs, (Klinkenberg, 1996: 38) nous pouvons dire que, plus le destinataire est proche du code utilisé par le destinateur, plus  la quantité d’informations obtenue est riche et grande. Un motif est une petite unité élémentaire et plus précisément la plus petite unité qui compose un thème de sorte qu’un thème est la somme de ses motifs. Les génériques camerounais développent une kyrielle de motifs repérables à travers le thème de la flore, du style vestimentaire et de d’habitat; tous ces éléments fusionnent pour rehausser le caractère identitaire dont nous faisions mention en amont.

Elle est fortement marquée par un foisonnement dans les plans, de motifs représentant la verdure. Ce détail ne saurait être fortuit car il participe de la singularité environnementale  typiquement camerounaise. En effet,  la situation géographique de ce pays (au-dessus de l’équateur) prédispose à un climat  tropical et donc à  une pluviométrie élevée ; il conserve par ailleurs pendant une grande période de l’année la verdure de sa végétation, la grande forêt équatoriale en étant une illustration forte. Le fait que nombre de séries soient tournées dans les régions Centre, Littoral  et Est c'est-à-dire au cœur même de la forêt  peut expliquer cette représentation hypertrophiée de la végétation. Les plans ci-après extraits de deux feuilletons (La destinée de Tikato et Famlaah) en disent plus :

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Image 6 : Champ de cacaoyers (La destinée de…)          

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Image 7: buisson tropical ( La destinée de Tikato)

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Image 8: buisson (Famlaah)                                                 

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  Image 9: Champ de palmiers à huile (Famlaah)

La ramée domine l’ensemble des plans représentant une double orientation de l’utilisation de l’environnement naturel. L’activité des habitants résulte essentiellement de la pratique d’une culture de rente, celle du cacao, principale source de richesse pour les riverains. Il en est de même du palmier à huile dont la production quoique orientée vers la consommation locale est tout comme le cacao sujette à l’exportation. Il leur procure de l’huile végétale, composante présente dans la gastronomie quotidienne des peuples qui la cultivent. Vertes, ses feuilles sont exploitées pour la confection des balais ou des nattes dont sont recouvertes certaines cases ou huttes ; sèches, ses palmes serviront de bois de chauffage facile à ramasser. La brousse, symbolisée par le buisson, est le lieu de ravitaillement en feuilles comestibles, en petits gibiers, en champignons comestibles, en lianes ou en plantes médicinales.

Ce motif, au-delà de sa simple représentation, revêt une valeur synecdochique c'est-à-dire que ces éléments sont là pour mimer un «tout» par contigüité. Les images ci-dessus permettent d’expliquer la richesse de la flore camerounaise. Cependant, cette flore n’est peut-être pas très différente de celle des pays voisins situés dans le même espace géographique. De ce fait, le style vestimentaire ainsi que l’architecture locale deviennent des facteurs importants pour marquer cette singularité. Les données a priori naturelles deviennent culturelles car, « la nature ne met aucun message en notre direction, c’est notre culture qui lui donne ce statut d’émetteur » (Klinkenberg, 1996 :38)

L’habillement est un icône culturel très important dans les séries TV au Cameroun. En effet, dans Famlaah comme dans la plupart des séries, les personnages frappent par leurs vêtements qui inondent d’accessoires comme le montrent les images 10 et 11 ci-dessous :

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Image 10: Collier de chef (Famlaah)

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Image 11: Collier de notable (Famlaah)

Ces acteurs sont coiffés de chéchias décorées de plumes d’oiseaux, symboles dans le monde naturel de l’appartenance à la notabilité dirigeante; alors que celle du chef (Image 10), faite de fil noir tissé a des plumes rouges fixées à l’avant, le notable (image 11), les portent en touffe,  à l’arrière, précédées à l’avant par des cauris que l’on peut aussi voir sur le côté gauche. Il est clair qu’il ne s’agit pas ici d’objets de protection contre un quelconque sortilège mais des discours subtilssur la classe ou le rang social6; discours entretenu par des colliers très particuliers. D’inégales longueurs, les colliers donnent une nette différence entre le chef et le notable: celui du premier est long, en ivoire sculpté, alors que le second se contente d’un bijou fait de cauris et réduit au périmètre de son cou.

Il est important de faire intervenir ici la  notion de « signification actuelle »  chère à la sémiotique du groupe µ pour montrer que la communication effective est mue par le contexte. Ceci nous installe dans l’univers culturel des Grass Fields et des régions côtières du Cameroun. Cet univers est pour ainsi dire métaphorisé puisqu’il n’est plus question de parler uniquement de l’élément dans la série mais de le substituer à des réalités quotidiennes. Ce choix original des réalisateurs l’est davantage pour distinguer leurs séries de celles des autres pays d’Afrique et regrouper les téléspectateurs autour d’un même topoï à l’image du drapeau américain7 dans la plupart des génériques de séries policières américaines. Avec ces éléments s’exprime la « médiance », entendue comme immanence de l’humain à son milieu de vie, à son environnement8. La même démarche  peut s’observer dans la conception, la construction ou l’organisation du cadre de vie, notamment en milieu rural, plus marqueur d’identité traditionnel car moins influencé par le contact avec l’étranger que les villes.

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Image13Images 12 et 13 : habitat dans les zones rurales du Cameroun Famlaah et  Rosange)

Sur les images 12 et 13 respectivement tirées des séries Famlaah et Rosange, le décor est assez exceptionnel. Les maisons sont construites à partir de tiges de bambous et de terre battue, matériaux locaux utilisés du fait de l’indigence des populations. Ici se dessine l’avantage de la végétation, la proximité des forêts apparaissant comme une solution palliative au besoin humain en habitat. En fait, il s’agit de construction dont la précarité face aux intempéries est perceptible, en témoignent les murs dégarnis par endroits, fragilisant par leur exposition les lattes et bambous qui constituent leur ossature. Tous ces matériaux proviennent de la forêt environnante, tout comme le paravent fait de feuilles de raphias ou de palmes tissées apparaissant dans l’image 10. De ce fait, ils éclairent l’univers de construction de même qu’ils rendent compte des capacités créatives des populations en zone rurale. Ici la nature se présente comme un allié de l’homme qui peut y exercer cette "citoyenneté biotique"9 (biotic citizenship) que nous partageons avec les autres vivants ; loin d’effrayer, la brousse, comme la forêt, rassure. Il est à noter que les séries réalisées en métropole10ont une toute autre ossature avec des matériaux  importés et un style venant tout droit de l’Occident comme on peut le voir sur les images (12 et 13). Le contexte une fois de plus, fournit des informations qui vont permettre au message de fonctionner, nous pouvons conclure avec Klinkenberg que « la communication sémiotique […] provient de la sélection que les significations contextuelles opèrent dans les significations possibles de celui-ci » (1996, 85).

Les génériques camerounais puisent dans le registre de l’environnement local, en montrant une diversité telle que révélée par des classes sociales définies par une organisation communautairement acceptée. Écho des traditions en présence, des costumes et des écosystèmes linguistiques fortement marqués, ils rendent compte de la diversité de microclimats végétaux, économiques ou culturels caractéristiques des régions qui servent de territoires aux productions qui nous ont servi de corpus. Au-delà, il est aisé de noter l’absence de productions dans les régions septentrionales du pays, dénotée par la carence de toute allusion aux paysages de cette partie, plutôt caractérisés par la savane ou de vastes étendues de type sahélien. Dans la présentation générale de la production, une hybridité faite de la coprésence de plusieurs styles de montage et des figures empruntés ailleurs se dégage. Elle allie l’originalité et recours aux formes d’expression universellement pratiquées ou observées dans des productions issues d’ailleurs. L’ensemble donne naissance à une nouvelle forme de plan qu’on pourrait nommer « plan camerounais ». Architecture, données géographiques, accoutrements, voilà entre autres des marques d’une diversité environnementale perceptible par le téléspectateur au Cameroun. Ils rendent compte d’un univers rendu hybride du fait des influences de l’ici et de l’ailleurs.

BATCHEGANE. C. (2008) : Sémiotique et rhétorique des feuilletons télévisés sud-américains dans le paysage concurrentiel de la télévision : le cas de la Belle Mère de Canal2 et de Destins de  Femmes de CRTV, Yaoundé, Mémoire de fin de cycle de master université de Yaoundé.

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KEPOMBIA, E. Foyer polygamique, Canal2, 2008

KONAN, C. Teenager. Canal2, 2011

MOLY FILMS, Mon miroir, Canal2, 2011

OUSMANE,S. Paradis, Canal 2, 2011

STUDIO 2 PRODUCTION, Famlaah,  Canal 2, 2011

STUTIO7 PRODUCTION, Rosange, Canal2, 2011

TOWA, E. La destinée de Tikato, Canal 2, 2011



Notes de bas de page


1  Il s’agit d’une  notion héritée des théories de la réception littéraire  qui voudrait que l’écrivain anticipe l’acte de lecture en prenant en compte l’expérience préalable que le public a du genre, la forme et la thématique des œuvres antérieures ainsi que l’opposition entre langage poétique et langage pratique. Cette notion a largement été reprise en sémiostylistique par Molinié  (1993) pour rendre au lecteur la place centrale qu’il a dans l’acte de production artistique.
2 - Genette dans Seuils (1987) parlait de la première de couverture ou le paratexted’un ouvrage commeétant des éléments non négligeables dans le processus de signification. En effet, ces derniers contiennent tous les éléments auctoriaux  nécessaires à la bonne compréhension du livre. Nous envisageons également le générique comme un « paratexte » porteur de toute la charge rhétorique de la série puisque tous les éléments auctoriaux (titre, noms des personnages, maison de productions...) étudiés par Genette peuvent s’y transposer et plus encore. D’ailleurs pour Manar hammad, le Seuil n’est pas seulement une ligne de démarcation marquant l’interdiction de passer : c’est aussi le lieu de passage permis, contrôlé, filtré. (2003 :2)
3Famlaah, Rosange, Ennemis intimes, foyer polygamique, Paradis, Trahison,la destinée de Tikato, Mon miroir.
4 «Un cadavre ambulant, un petit-déjeuner sanglant, et le quartier Ouest de Baltimore : le générique, moment clé des séries télévisés» [en ligne], 2009, www.unilim.fr
5 Essais sur la signification au cinéma, t II Paris, Klincksieck
6 En effet, les cauris à l’antiquité en Afrique étaient utilisés comme monnaie d’échange entre les peuples. Aujourd’hui, la notoriété ou la puissance des autorités locales peut se lire aussi sur leur vêtement, en fonction de la variété et du nombre de cauris dont vous êtes revêtus, le public averti peut sans difficulté vous associer à une caste ou à un groupe social hiérarchisé.
7 Dans les années nonante et même encore aujourd’hui, il est très rare  de regarder une série policière américaine sans que le générique ne s’ouvre par un plan du drapeau américain. Cet élément, nous pouvons le dire, estainsi un symbole culturel et surtout un marqueur d’authenticité de l’origine de la série, dans un paysage où beaucoup de pays européens comment à s’essayer à ce type de discours.
8 Auguste Berque soutient par exemple que notre ère est pour moitié immanent à notre milieu. Lire Être humains sur la terre. Principes d’éthique de l’écoumène, Paris, Gallimard, 1996
9 J. Baird Callicott,In Defense of the Land Ethic. Essays in Environmental Philosophy,Alabany: State University of New York Press, 1989.
10 Entendons  ici les capitales économique et politique Douala et Yaoundé.
11 Canal 2 et CRTV sont des chaînes de télévisions camerounaises qui ont transmis ces séries TV. Néanmoins, les séries peuvent être aussi visionnées sur YouTube.



Pour citer cet article


GOUFO Zemmo. Enjeux culturels et hybridité dans  les séries télévisées camerounaises à partir du générique de début. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 14. La construction des identités culturelles dans les séries télévisées, 7 février 2015. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=4319. ISSN 1308-8378.




GSU   Ovidius   Turku   Nantes   Agence universitaire de la Francophonie
Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378