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14. La construction des identités culturelles dans les séries télévisées

Article
Publié : 7 février 2015

Les séries télévisées américaines, miroir d'une société multiculturelle et de l'évolution de ses rapports intercommunautaires.


Diego DELEVILLE

Résumé

L'étude des séries télévisées américaines permet d'entrevoir les représentations des minorités ethniques, plus ou moins visibles selon les formats. Des séries dramatiques aux sitcoms, en passant par les séries historiques, les minorités, tout particulièrement les Afro-américains, sont par alternance dépeints comme immaculés ou affublés des stéréotypes grossiers tenaces. La télévision qui, au sortir de la lutte pour les droits civiques, se devait d'intégrer les minorités à l'imaginaire et à l'identité américaine, puis de rendre visibles les particularités identitaires des minorités ethniques, en premier lieu la communauté noire, n'a pu dans la longueur relever ce défi, faute aux impératifs économiques et aux barrières culturelles. Aujourd'hui, le processus de représentation, en détail, de la société américaine se poursuit dans la création de sitcoms mettant en lumière la couche populaire blanche, les poor white thrash Americans.

Abstract

Studies about the American tv shows are a relevant way to identify the representations of cultural minorities whom visibility varies from type to type of series – drama or sitcom. Ethnical minorities, especially African Americans, are depicted as immaculate or with older infamous stereotypes. Post-civil rights commercial network had the duty to integrate minorities into American imaginary and identity. In the same way, television assumed a new role : make the cultural identities visible, particularly the black ones. Both functions are not entirely carried out, because of economical necessities and cultural barriers. Today, as a result of  the minorities integration and representation process, poor white thrash Americans are the subject of sitcoms.


Table des matières

Texte intégral

     Aux États-Unis, la série télévisée est une production culturelle majeure et respectée (Esquenazi 2009 : 42), mais aussi une médiation culturelle, vecteur de messages. La société américaine assumant, désormais, son multiculturalisme, la télévision se doit de rendre visibles les minorités ethniques, dont la communauté noire est la plus symbolique. Hier absents des fictions populaires exclusivement blanches, les Afro-américains, les Latinos et les Asiatiques apparaissent aujourd'hui de différentes manières dans les séries produites. Dans les séries dramatiques, policiers ou feuilletons, un nombre variable de membres des minorités ethniques figure au générique. Dans les feuilletons historiques, les minorités sont intégrées au discours sur le passé de la nation américaine. Enfin, la sitcom, exercice emblématique de la culture populaire américaine, est, depuis les années 70, le lieu privilégié de l'intégration des minorités au paysage télévisuel. De plus, à présent, les sitcoms, à cheval entre éloge et satire de la famille, mues par la dynamique de visibilité de la société en détail, prennent comme sujet les Blancs désargentés, les Whites trash. Face à cette politique de diversification ethnique et sociale des sujets et des personnages de série, il convient de s'interroger sur les réelles motivations de la représentation d'une Amérique plurielle et sur les enjeux économiques sous-jacents. En effet, les réseaux de télévision américains, aujourd'hui globalisés, sont une industrie qui, malgré tout, a, pour nombre d'Américains, une forte fonction sociale de représentation de l'identité américaine et de fabrication de l'imaginaire national (Gray 2005 : 89). Les séries, aujourd'hui ethniquement diversifiées, font-elles de la télévision un espace civique, prompt à dévoiler une identité nationale représentée comme universelle dans l'imaginaire, l'identité nationale imaginée, ou un espace ethnique où chaque minorité s'observe face à un miroir ? Mais les séries, toujours à la frontière entre stigmatisation et juste portrait des minorités, s'insèrent dans un climat hostile endémique entre les communautés et, surtout, entre Noirs et Blancs, dont l'actualité échauffe régulièrement les esprits. La lutte pour les droits civiques, des années 50 et 60, a érigé un nouvelle idéal de nation, représentée comme diversifiée, avec la télévision et ses productions comme créatrice d'un nouvel habitus, d'une nouvelle identité. Ce renversement a-t-il été suivi par une révolution symbolique de la représentation des minorités ?

Au sortir de la seconde guerre mondiale, la télévision acquit une place de choix dans le nouvel idéal américain, centré sur le foyer et le consumérisme domestique, avec en point de mire l'élévation de la classe ouvrière en une classe moyenne suburbaine, comme type idéal de la famille américaine (Gray 2005 : 88). Au cœur de cet idéal type se trouvaient l'homme blanc et son épouse, mère au foyer, dont la maison constituait le nouveau lieu de sociabilité axé sur la télévision, objet de loisirs, source de plaisir et temple de la consommation. Véhiculer un tel archétype revenait à dissoudre les différences culturelles de la classe ouvrière des immigrants européens par homogénéisation de l'identité nationale imaginée (Gray 2005 : 102). Des années 50 à 60, les minorités de couleur étaient invisibles à la télévision ; pour preuve, malgré toutes les fictions prenant comme sujet la famille nucléaire blanche de la classe moyenne suburbaine, les employées à domicile noires n'étaient pas représentées. La sitcom à gros succès des années 50, I love Lucy, ne semble faire apparaître, sur ses 181 épisodes, qu'un personnage noir, un employé ferroviaire portant les bagages de l'héroïne, que l'on pourrait qualifier « d'esclave des temps modernes » – épisode 17, saison 4. De l'exclusion des Noirs de l'idéal national véhiculé par la télévision et de la négation de leur citoyenneté économique procède leur invisibilité sur le réseau télévisuel commercial. Toutefois, cette période fut le creuset des revendications des minorités ethniques pour une société égalitaire qu'illustre la lutte pour les droits civiques.

Le mouvement de lutte pour les droits civiques mit une décennie, de 1954 à 1964, à abattre les murs de la ségrégation légale, notamment dans les écoles et les universités du Sud. Point de départ d'un large mouvement national, mêlant Blancs et Noirs, un procès engagé par la NAACP – National Association of the Advancement of Colored People créée, en 1909, pour défendre les droits des Afro-americains – a abouti à la déclaration par la Cour Suprême, en 1954, de l'inégalité par nature des écoles ségréguées et, en conséquence, de leur caractère anticonstitutionnel (Bacharan 2008 : 149). Pendant une décennie, des manifestations et des occupations d'écoles ont été menées afin d'asseoir l'application de la jurisprudence et d'ouvrir aux Noirs les écoles et les universités ségrégatives, jusqu'au vote du Civil Rights Act, en juin 1964, qui prohiba la ségrégation et la discrimination aux élections, dans l'éducation et le logement. Toutefois, l'application du Civil Rights Act rencontra des difficultés, comme le souligne Robert Twombly, « Contrairement à la ségrégation, le racisme institutionnel ne pouvait être éradiqué par la loi » (Twombly 1971 : 336). C'est fort d'un tel constat que la télévision a endossé une fonction d'intégration des minorités ethniques dans l'imaginaire national, en les rendant visibles. En effet, le caractère légal de la ségrégation avait ancré dans les mœurs le racisme, lequel, la ségrégation devenue illégale, devait être combattu par l'État fédéral et dissous dans un nouvel imaginaire relayé par la télévision.

Au cours des années 60, non seulement la visibilité des Noirs et des autres minorités a accru mais la manière de les représenter évolua également avec le passage des stéréotypes éhontés à l'élévation au rang de héros. Première du genre, la série dramatique I Spy – 1965-1968 – mit sur un pied d'égalité les deux personnages centraux, un Noir et un Blanc, deux espions parcourant le globe. Bill Cosby, l'acteur noir, n'est pas le faire-valoir du héros blanc, mais bien le symbole, à l'instar de Sydney Poitier au cinéma, de l'intégration des Noirs à l'environnement culturel, voué à véhiculer une nouvelle identité nationale. Les hommes blancs ne s'idéalisaient plus seulement comme de bons pères de famille à la morale irréprochable mais aussi comme des citoyens fraternisant avec les Noirs, leurs égaux en droit. Du milieu des années 60 à la fin des années 70, débuta une longue série de rôles distribués à des Afro-américains, principalement de policiers. Le Noir apparaît le plus souvent comme immaculé, courageux et sérieux, bref toutes les qualités dont les Blancs avaient auparavant l'exclusivité. Le mouvement des droits civiques a engendré la prise de conscience du réseau commercial de télévision qu'un profit économique existait à reconnaître les minorités comme des citoyens légitimes, sans toutefois faire fuir les Blancs et s'aliéner ainsi le gros des recettes (Gray 2005 : 103). En effet, le marché des consommateurs afro-américains était désormais considérable ; entre 1960 et 1973,  le montant des biens et services consommés annuellement par les Noirs est passé de 30 à 70 milliards de dollars (Marable 2000 : 158). Cependant, les séries de cette période regorgent de personnages noirs dépeints avec les traits grossiers des stéréotypes racistes. Par exemple, le premier épisode de I Spy prend comme personnage secondaire principal, un athlète afro-américain, Elroy Brown, champion olympique, arrogant et irrespectueux qui, par vénalité, a quitté sa nation pour la Chine communiste.

L'Amérique blanche avait peu changé, malgré l'empathie de certains Blancs envers la communauté noire, le racisme était encore profondément ancré, comme l'illustrent les difficultés rencontrées, dans le Sud mais aussi dans le Nord, à faire cesser la ségrégation et les discriminations à l'embauche, dans l'immobilier et à l'école. Pour de nombreux Blancs, trop de libertés avait été concédées aux Noirs, tout un pan de la société blanche vivait une crise identitaire et voulait que l'agitation cesse. Les Noirs n'ont eux pas cessé de se battre pour leurs droits, toujours peu respectés ; l'amélioration de la condition et du quotidien des Noirs achoppant, plusieurs révoltes ont eu lieu jusqu'à la fin des années 60, dont celles de Watts en 1965 et de Detroit en 1967 (Twombly 1971 : 297). Dans ce climat d'animosité entre communautés, le mouvement Black Power gagna en importance, comme le signe d'une radicalisation de la communauté noire preste à se replier sur elle-même. L'idéal poursuivi n'était plus celui de l'intégration à la société blanche mais de l'émancipation avec pour finalité l'émergence d'un véritable pouvoir économique, politique et culturel noir indépendant que les Blancs ne pourraient ignorer (Twombly 1971 : 337). Nous retrouvons, dans le personnage d'Elroy Brown, la représentation du partisan de la Black Power acrimonieux, perturbateur et félon que se plaît à détester l'Amérique blanche autant qu'elle glorifie le Noir intégré.

Les séries policières des années 70 sont symptomatiques de la volonté affichée par la télévision de dépeindre la société américaine comme multiculturelle et unie sous un même idéal moral, les vices et les vertus n'étant pas présentés comme l'apanage d'une communauté. The Rookies – 1972-1976 –, série mettant en scène trois policiers sortis de l'académie, dont un Noir, l'officier Terry Webster, issu du ghetto et ayant servi au Vietnam, a une vision paternaliste des Afro-américains. Le 23e épisode de la 1er saison – Easy Money – traite du racket subi par les habitants du quartier où a grandi Terry Webster, à l'image d'un restaurateur blanc qui vit en bon voisinage avec les Noirs du quartier. La bande de racketteurs est principalement composée de Blancs, le seul Noir est un jeune homme séduit par l'argent facile qui ne peut se résoudre à malmener le restaurateur blanc puis, après l'agression du restaurateur, décide de témoigner contre ses complices. Si le jeune homme noir nous apparaît dʼabord comme arrogant et oisif, le candidat parfait à la délinquance, la relation de confiance qu'il entretient avec le restaurateur blanc lui est salvatrice. Cela symbolise la force de l'union entre Blancs et Noirs face à un danger extérieur. La morale chrétienne est présentée comme le tronc commun d'une Amérique multiculturelle, après les nombreux troubles survenus dans les ghettos noirs, pendant lesquels les commerçants blancs étaient souvent visés (Twombly 1971 : 33). Toutefois, les traits de caractère magnifiés chez les Noirs sont ceux empruntés à la morale blanche, universelle et fondatrice de l'identité américaine (Taboada-Leonetti 2000 : 99).

Un nouveau pas est franchi en matière de représentation des Noirs à la télévision, dans la série Starsky et Hutch – 1975-1979 –, avec le personnage du capitaine Dobey, un Afro-américain. Depuis, des postes à responsabilité sont souvent donnés à des acteurs de couleur, surtout dans les séries policières. Ainsi, dans l'imaginaire américain, l'intégration professionnelle est-elle effective à chaque hiérarchie. Toutefois, si la nécessité dʼintégrer des personnages issus des minorités aux différentes hiérarchies était, à ses premières heures, un passage graduel inévitable dans un processus de visibilité et de représentation des minorités, le maintien de ce modèle dévoile les limites mêmes du processus. La cible privilégiée de la télévision et des annonceurs demeure toujours la classe moyenne blanche, celle qu'il faut choyer. En effet, il était fondamental pour faire des minorités des êtres sociaux de passer par un processus d'identification, afin de créer une figure collective dans laquelle la minorité concernée et le groupe dominant se retrouvaient par l'appui de vertus identifiables comme américaines (Taboada-Leonetti 2000 : 100). Mais, le personnage central, le héros, celui qui personnifie la nation, reste, en grande majorité, un Blanc ; de sorte que sous couvert de représentation, la télévision affirme et confirme les hiérarchies ethniques en vigueur, bien qu'elle ne puisse occulter les différences culturelles et identitaires, en actions dans le pays, que la morale protestante permet de dissoudre.

Ici et là, les fictions dramatiques intégratrices proposent des personnages symboliques de l'identité culturelle d'une minorité, comme Huggy-les-bons-tuyaux – Huggy Bear – dans Starsky et Hutch,  dont les tenues vestimentaires bigarrées, les chapeaux extravagants, la musique – le Funk – et le langage  – le jive-talking – sont représentatifs de la culture noire urbaine de l'époque. Néanmoins, comme le souligne Jacques Ellul, « Les symboles ont pour fonction d'éveiller les stéréotypes. Cela correspond même à leur nature » (Ellul 1990 : 186). Ainsi, au-delà de la forte popularité de Huggy, ce personnage était-il le réservoir des stéréotypes dont étaient, de longue date, affublés les Noirs dans la culture populaire, l'oisiveté, la nonchalance et la duplicité. Par ailleurs, Huggy était porteur de toutes les représentations sociales du proxénète noir des années 70, sans n'être jamais énoncé comme tel dans la série.

Un autre personnage, Barracuda – B. A. pour Bad Attitude – dans Agence tous risquesThe A-Team, 1983-1987 –, interprété par Mister T, est paradigmatique du rôle de transmetteur des stéréotypes noirs, d'une période donnée, endossé par les séries dramatiques sous couvert d'intégration. Il convient de revenir sur l'image de cet acteur dans l'imaginaire populaire américain, au début des années 80, en lien avec le rôle du challengeur noir de Rocky, Clubber Lang, qu'il interpréta dans Rocky III – 1982. Clubber Lang est l'archétype du Noir arrogant, violent, en colère contre la société blanche qui, au-delà d'être l'adversaire de Rocky, est l'ennemi intérieur de l'Amérique. Il est représentatif du personnage de « la brute noire » qui, s'il avait disparu du cinéma où il fut largement symbolisé dans Naissance d'une nation – film réalisé par D. W. Griffith, sorti en 1915, qui se déroule, en partie, pendant la guerre de sécession, à la fin de laquelle un esclave affranchi, Gus, poursuit une jeune fille blanche pour la violer –, a fait plusieurs retours dans le cinéma des années 80 et 90 (Dubois 1997 : 45-50). Dans la série, le rôle endossé par Mister T est plus ambigu car à cheval entre « la bête noire » et l'Afro-américain au service des Blancs. L'agence tous risques est composée d'anciens militaires d'un même bataillon, échappés de détention après avoir été injustement incarcérés. Barracuda incarne la force sauvage de « la  bête noire » au service des Blancs, rendu docile par la rigueur militaire, l'agence tous risques parcourant les États-Unis pour venir en aide à des opprimés, en majorité blancs. D'ailleurs, Barracuda a une phobie de l'avion, ce qui fait de lui un personnage primitif.

Du point de vue vestimentaire et, surtout, de la parure – des tenues militaires kakis et de nombreux bijoux en or –, Barracuda représentait l'avant-garde afro-américaine dont les groupes de Hip-Hop, courant de musique émergent, étaient également les porteurs – Run DMC, Public Ennemy, NWA. La mise en perspective des deux rôles tenus par Mister T, Clubber Lang puis Barracuda, montre combien la télévision et le cinéma participent paradoxalement à la promotion de l'identité culturelle noire et à la récurrence des stéréotypes raciaux. Il est difficile de jauger la nature de l'influence des représentations diffusées dans les séries dramatiques sur l'habitus des téléspectateurs blancs mais également noirs. Il devient, en conséquence, légitime de s'interroger sur la capacité de la télévision américaine, privée et capitaliste, à produire des représentations sociales en adéquation avec l'identité culturelle dans laquelle chaque minorité se sentirait fidèlement représentée.

Il est notable que, depuis le début des années 80, la place accordée aux minorités dans les séries dramatiques n'a pas évolué ; les récits prennent toujours place dans un environnement professionnel, quelques minorités figurent aux différentes hiérarchies bien qu'elles n'aient presque jamais le rôle prépondérant. Si l'on observe les séries policières diffusées sur CBS, depuis le début du XXIe siècle, les trois CSILes Experts –, Cold Case, FBI : Portés disparusWithout a Trace –, NCIS, Esprits CriminelsCriminal Minds – et The Mentalist, toutes ont des acteurs issus des minorités ethniques au générique ; un grand nombre d'Afro-américains et de Latinos, quelques Asiatiques mais qu'ils soient chef, policier ou médecin légiste, aucun de ces personnages n'est central. Ces séries mettent surtout en lumière plusieurs dysfonctionnements de la société américaine, la délinquance et la drogue, et ainsi participent plus à envenimer les débats qu'à favoriser la paix sociale, leur représentation des minorités étant manichéenne : les délinquants, leurs familles et leur environnement répondent aux stéréotypes raciaux ; les personnages principaux répondent aux contre-stéréotypes, sous la forme du Noir, du Latino ou de l'Asiatique moralement irréprochables. Pour citer André Gide, Les faux-monnayeurs, « Le torrent qui noie l'enfant prétend-il lui porter à boire ? »

L'un des stéréotypes ancrés est celui de la famille noire américaine urbaine et monoparentale, avec comme chef de famille la mère, parfois présentée comme ayant lâché prise, vivant des minima sociaux et se droguant, ou dépeinte comme une sainte qui se bat pour ses enfants, sans pouvoir les extraire d'un environnement trop néfaste. Cela trahit une vision fataliste de la famille dans les ghettos noirs urbains qui est le fruit de la persistance des résultats et des interprétations tronquées du rapport Moynihan sur la famille noire, publié en 1965 par le sociologue et politicien démocrate, Daniel Moynihan, et intitulé The Negro Family : The Case for Nation Action. Ce rapport, publié lorsque Moynihan travaillait pour le département du Travail de l'administration Johnson et voué à inciter le gouvernement à faire face aux problèmes économiques de la classe ouvrière noire, présente la famille noire urbaine en constante désintégration, principalement faute aux problèmes de chômage et de bas salaires des hommes, qui l'orienterait vers un système matriarcal, cause de la dépravation et du désespoir de la communauté noire urbaine (Robinson 2003 : 118-120). Pour souligner la persistance de cet archétype, il suffit de remarquer que dans Desperate Housewives, série dramatique phare des années 2000 diffusée sur ABC, prenant comme sujet principal la famille suburbaine américaine avec la mère au centre, l'unique famille noire intégrée au récit est monoparentale et matriarcale – saison 2, la famille Applewhite, dont l'un des deux fils est un meurtrier.

 Les contre-stéréotypes, les personnages positifs et respectables noirs développés à partir des années 50 et destinés à briser les représentations sociales traditionnelles, figent quelque peu les représentations liées aux Afro-américains (Dubois 1997 : 58). Par-dessus tout, à travers l'Afro-américain ou le Latino modèle qui a tous les traits moraux et de caractère acceptés par les Blancs, ce n'est pas son identité culturelle qui est mise en valeur mais plutôt son comportement, en conséquence des aspects de l'identité blanche américaine idéalisée. Même au travers des personnages issus des minorités, l'américain blanc se regarde le nombril.

Nous comprenons pourquoi de lourds manquements au devoir de représentation et d'intégration des minorités sont reprochés, cycliquement, aux chaînes de télévision majeures – NBC, CBS et ABC – par les activistes, critiques et universitaires s'intéressant aux médias (Gray 2005 : 107-108). Ce que ces derniers considèrent comme un échec de la télévision, de n'oser programmer aux heures de grande écoute des séries dramatiques mixtes rentrant dans l'intimité quotidienne et culturelle des minorités, ne sont autres que les limites du système télévisuel américain destiné à promouvoir le consumérisme et à mettre en valeur des produits et leurs marques, lesquels ciblent le groupe au plus fort pouvoir d'achat, la classe moyenne blanche suburbaine (Gray 2005). D'autant que l'émergence de nouveaux réseaux de télévision, à partir des années 90, et, en conséquence, la multiplication des chaînes ont ouvert la voie aux niches commerciales. Chaque minorité constitue un public spécifique à atteindre, avec pour effet le relatif abandon de l'optique inclusive et d'universalité de l'imaginaire national au profit d'une vision exclusive et communautaire de l'imaginaire.

Dans les années 70, la poursuite de la logique d'intégration des minorités dans l'imaginaire national véhiculé par la télévision passa par le processus de visibilité des minorités dans la sphère du foyer dont le format de représentation privilégié est la sitcom (Gray 2005 : 102-103). En effet, par le truchement du rire, la comédie demeure le genre fictionnel le plus idoine à briser les tabous et à confronter lʼindividu aux vices (Bergson 1940 : 11). Le racisme, hier légal et traditionnel, était désormais une déviance. Deux sitcoms diffusées sur CBS sont représentatives de la volonté affichée par la télévision d'apporter un éclairage sur la condition des Noirs en ville et de confronter Noirs et Blancs à leurs travers racistes, All in the Family – 1971-1979 – et Maude – 1972-1978.

All in the Family se déroule à New York, dans les Queens ; le personnage central, Archie Bunker, est un père de famille de la classe ouvrière blanche plutôt sectaire, ignorant, buté et enclin aux préjugés, sans toutefois paraître haineux et raciste. Les Bunker ont pour voisin une famille afro-américaine de la classe moyenne, les Jefferson, dont le père, Georges, est en conflit avec Archie. Concernant le caractère, Georges est l'alter ego noir d'Archie. Le 20e épisode de la 4e saison, axé sur l'annonce des fiançailles de Lionel Jefferson, fils de Georges, est caractéristique de la rhétorique de la série, face au racisme et à la mixité ethnique. Lors de la soirée d'officialisation des fiançailles, à laquelle participent Archie et sa famille, Lionel fait se présenter ses parents et ceux de sa fiancée, Jenny, dont le père est blanc et la mère noire. Georges Jefferson est irrité d'apprendre que le père de sa future bru est blanc, soulignant ainsi son racisme. Archie, assistant à la rencontre, est enchanté par cette situation et ne manque pas de rallier son voisin. Puis, suit une discussion entre Archie et Georges, représentatifs de l'Amérique conservatrice, qui s'accordent pour désavouer ce changement de mœurs. Preuve de l'efficacité de ce type de programmes intégrateurs, tant pour les annonceurs et l'exécutif des chaînes que pour les partisans de la visibilité des minorités, tous les publics sont contentés, des libéraux aux conservateurs, qu'ils soient noirs ou blancs.

Maude prend lieu dans une banlieue suburbaine ; le personnage principal est une femme au foyer, la quarantaine et libérale, symbole de la femme libérée favorable à l'égalité des genres et des communautés. Le personnage afro-américain de la série est la femme de ménage, Florida, avec qui Maude a tissé des liens d'amitié. L'épisode 18 de la 1er saison est représentatif des problématiques inhérentes aux Afro-américains que traitent la série. Florida s'est disputée avec son époux qui voudrait qu'elle abandonne son travail, ayant à présent une situation professionnelle qui lui permet de subvenir aux besoins de son foyer. L'époux de Florida dévoile combien les difficultés à gagner un salaire honorable offensent l'homme noir, exposant ainsi la dégradation économique de la classe ouvrière noire pendant la récession des années 70 (Marable 2000 : 32). Florida souligne l'honorabilité d'être une femme de ménage, métier qui a permis d'améliorer la condition économique de sa communauté, depuis des générations. La série met en relief les problèmes contemporains spécifiques aux foyers noirs, comme la nécessité pour les deux parents de travailler l'était (Marable 2000 : 59).

Comme suite du processus de visibilité des foyers afro-américains à la télévision, les Jefferson de All in Family et Florida de Maude ont chacun fait l'objet, sur CBS, d'une sitcom, The Jeffersons – 1975-1985 – et Good Times – 1974-1979. Ainsi débuta-t-il une longue série de sitcoms avec comme sujet central la communauté noire et à visée « anthropologique », afin de plonger les Blancs dans la culture et l'univers noirs, tout en englobant les Afro-américains dans le paradigme chrétien centré sur la morale, la famille et le travail (Gray 2005 : 81-82). Jusqu'aux années 90, les trois chaînes majeures ont programmé une légion de sitcoms noires.

Les séries censées rendre visibles le quotidien et les particularités culturelles des Afro-américain, en majorité des sitcoms centrées sur la famille, abordent principalement des thèmes relatifs à la famille nucléaire patriarcale qui mettent en lumière la morale chrétienne, deux éléments propres à l'ensemble de la société américaine, entravant ainsi le développement de thèmes spécifiques à la communauté noire – la vie dans les ghettos urbains, les difficultés à trouver un emploi etc.. Résident ici toutes les difficultés que rencontre la télévision à enluminer la minorité noire et sa culture, à ne pas plonger dans les stéréotypes, à être politiquement correct et à satisfaire les téléspectateurs blancs. Toutefois, mis à part quelques tentatives – Arnold et Willy, « Diff'rent Strokes », 1978-1985 sur NBC –, la communauté noire est toujours séparée de la blanche lorsque les fictions décrivent son quotidien, cloisonnement qui continue à nourrir l'inquiétude et la frustration des observateurs, dont l'idéal d'intégration et de mixité ne se réalise pas dans l'imaginaire américain que véhicule la télévision. Puis la création et l'affirmation de nouvelles chaînes, pendant les années 90, n'a pas enrayé la propension à la séparation des communautés, au contraire la restructuration du marché a conduit à la prolifération des choix pour le téléspectateur qui est ciblé par les chaînes à partir de critères identitaires, parmi lesquels l'ethnie ou la communauté sont souvent privilégiées. Les sitcoms noires ont proliféré sur les nouveaux réseaux pour quasiment disparaître, dès 1997, des trois chaînes majeures qui, faute à leur perte de parts de marché, ont fait de la classe moyenne blanche leur cible principale, laquelle était un peu lassée d'exotisme (Gray 2005 : 77-81).

Alors que la lutte pour les droits civiques avait fait poindre un rapprochement des communautés sous une même identité nationale dont la télé devait asseoir l'ancrage par l'imaginaire, des impératifs économiques couplés à des barrières mentales et culturelles n'ont pas permis dʼhomogénéiser l'intégration et la représentation des minorités dans les séries dramatiques et comiques. Les premières ont conservé une prépondérance blanche malgré un effort de visibilité des minorités ; les secondes ont créé une substantielle ségrégation culturelle. En effet, la tendance de l'audience afro-américaine à bouder les séries intégratrices des chaînes majeures et à privilégier celles ségrégatives des nouveaux réseaux tient du constat que les Noirs ne seront jamais considérés comme l'égal économique de leurs concitoyens blancs (Gray 2005 : 91-95). Bien que les stratégies de niches des nouveaux réseaux puissent être la cause du repli sur soi de la minorité noire, elles doivent être aussi pensées comme une possibilité d'émancipation culturelle. Par le biais des séries dramatiques qui incluent des acteurs issus des minorités mais glorifient toujours le groupe dominant, les Blancs ont la volonté de présenter leur société comme intégratrice, sans toutefois effacer de l'imaginaire véhiculé leur domination, en ayant remplacé la force et la violence par le symbolisme et le consumérisme. Une majeure partie du public noir préfère se contempler dans les sitcoms, sous l'effet d'une auto-ségrégation, plutôt qu'observer les Blancs s'affirmer dominateurs et affirmer leur empire. Dans l'univers télévisuel afro-américain, la sitcom reste la fiction privilégiée par les producteurs et créateurs de série, qu'ils soient blancs ou noirs. Nous pouvons interpréter cette préférence comme le cloisonnement des Noirs dans un format jadis imposé par les Blancs, en conséquence une orientation subie. De tous les séries diffusées cette année par TV One et BET, des chaînes câblées destinées aux Afro-américains, les nouvelles productions sont 4 sitcoms et une série dramatique, puis une seule série dramatique est rediffusée pour plus d'une vingtaine de sitcoms noires des années 70 jusqu'aux années 2000.

Néanmoins, la sitcom étant une fiction très confinée, les protagonistes forment un groupe clos, caractéristique fondamentale dès lors que l'audience ciblée est ethnique et non civique et a adopté, par rejet, une posture communautariste. Pour les chaînes de télévision et les producteurs, la sitcom est également le format rêvé car moins onéreux et moins risqué – tournage en studio, scénario moins abouti, moins d'acteurs. De plus, en devenant ethnocentrique, la sitcom permet d'afficher à l'écran les spécificités culturelles et historiques d'une communauté qui se réapproprie ainsi son imaginaire, comme cela est le cas avec la série Everybody Hates Chris – 2005-2006, sur  UPN ; 2006-2008, sur The CW. Cette sitcom s'inspire de la jeunesse de l'un des ses créateurs, Chris Rock, un acteur et humoriste afro-américain, à Brooklyn pendant les années 80. La fiction est centrée sur la famille de Chris Rock, ses parents, sa sœur et son frère, issue de la classe ouvrière et aborde les difficultés quotidiennes rencontrées par Chris – ses relations avec les filles, ses difficultés dans son quartier et le racisme à l'école. La famille de Chris est le contre-stéréotype de la famille noire urbaine décrite par Moynihan et, en conséquence, symbolise la réappropriation par les Noirs de leur histoire et de leur identité. En effet, cette sitcom se détache des productions des années 80 et 90 qui privilégiaient la classe moyenne noire et abordaient peu les problèmes inhérents aux ghettos urbains. Everybody Hates Chris s'inscrit dans une série de productions, initiée à partir des années 2000, prenant place au sein de la classe populaire américaine, noire et blanche.

L'éclosion des sitcoms noires, à partir des années 70, revenait à parler de race pour s'abstenir de parler de classe, les sitcoms étant en majorité axées sur la classe moyenne. Malcom – 2000-2006, sur Fox – est l'une des premières sitcoms à présenter une famille blanche désordonnée et dégénérée, à cheval entre classe moyenne et classe ouvrière. Les parents, Hal et Lois, sont négligents, laissant à l'abandon leur jardin par exemple, et leurs quatre fils commettent de nombreux méfaits : l'ainé est dans un camp de redressement militaire ; son cadet un tortionnaire écervelé ; l'avant-dernier un génie instable ; le puîné endure, faute à sa position, un calvaire. Cette sitcom est l'une des premières à briser l'idéal type de la famille suburbaine. Notons que le personnage central, Malcom, le génie instable, a pour meilleur ami, Stevie, un autre génie, noir et handicapé physique. De même, les seuls amis de Hal sont des Afro-américains appartenant à la classe moyenne, de sorte qu'en leur présence Hal est souvent victime des préjugés inhérents aux Blancs désargentés. La série n'est donc pas exclusivement blanche, bien que le choix des créateurs de ne donner à des Blancs décadents pour seuls amis des Noirs puisse porter à confusion. De même, Everybody Hates Chris n'est pas exclusivement noir, le meilleur ami de Chris est blanc, preuve de l'ancrage du devoir de mixité chez les créateurs de série.

La sitcom Raising Hope – 2010-2014, sur Fox – nous immerge encore plus dans la communauté blanche pauvre avec le portrait de la famille Chance, archétype de la famille white trash. La famille est composée de Burt et Virginia Chance, leur fils Jimmy, né d'une grossesse non désirée pendant leurs années de lycée, sa fille Hope, un nourrisson fruit d'une relation d'un soir entre Jimmy et une tueuse en série, et la grand-mère de Virginia, atteinte de démence et propriétaire de la maison où vivent les quatre générations. La particularité de cette sitcom domestique demeure la valorisation de l'amour familial au sein d'un groupe social que la télévision utilise peu à cette fin, puis, par ricochet, la dévalorisation des élites économiques et sociales américaines. Par exemple, la petite amie de Jimmy, Sabrina, appartient à une famille riche désunie et découvre chez les Chance ce qui lui a manqué depuis l'enfance, l'amour et la complicité domestiques. Cependant, cette comédie s'appuyant sur des stéréotypes sociaux, Burt et Virginia sont présentés comme des parents insouciants, naguère source de danger pour Jimmy et à présent pour Hope. La représentation sociale selon laquelle le petit peuple blanc ferait de piètres parents est ainsi confortée. Le racisme de la société blanche américaine est également abordé sous l'angle des classes sociales.

On apprend dans le 6e épisode de la 3e saison que Burt et Virginia avaient renoncé à leurs droits parentaux sur Jimmy qui, alors âgé de 9 mois, fut adopté par une famille aisée comptant déjà un fils de 3 ans. Peu de temps après, les Chance changèrent d'avis et récupérèrent Jimmy. Lorsque Jimmy l'apprend, il se met en quête de son frère intérimaire qui est aujourd'hui un homme d'affaires en réussite ; les deux jeunes hommes sympathisent. Lors d'une journée portes ouvertes du Country Club, Jimmy rencontre ses parents adoptifs qui ont également fait connaissance de Burt et Virginia, lesquels se font passer pour un couple aspirant à intégrer le club. Au cours du repas, les parents adoptifs découvrent la véritable identité de leurs convives, leur reprochant ainsi leur duplicité et leur mauvaise éducation, selon ces termes : « Vous êtes aussi mauvais que les Mexicains », dit la mère adoptive, puis son mari s'adressant à Burt, « À en juger par votre grammaire, vous devez copiner avec les Noirs », cela sous le regard d'un serveur mexicain. Jimmy et ses parents sont outrés par tant de racisme. Morale finale, Jimmy se félicite d'avoir été élevé dans la tolérance et d'avoir évité de devenir raciste comme l'est sa famille adoptive. L'un des derniers plans de l'épisode voit les Chance raccompagner chez lui le serveur mexicain avec qui ils ont sympathisé, symbolisant ainsi la solidarité entre petites gens, sans barrières ethniques. Une symbolique qui permet de saisir combien, en un demi-siècle, le racisme est passé d'un trait identitaire de la société américaine à une tare sociale. En effet, dans la sitcom I love Lucy les préjugés racistes des nantis blancs auraient été inclus au processus comique, tandis que dans Raising Hope, ils provoquent l'aversion et servent de contrepoint à la morale valorisée. Enfin, l'épisode oppose l'élite blanche conservatrice et réactionnaire aux Whites trash, libéraux et inclusifs, quoique cela reste le point de vue des auteurs diffusant un imaginaire arbitraire de leur propre société.

L'ambiguïté de Raising Hope réside dans la valorisation de la pauvreté au sein d'une famille white trash dont les représentations sociales dans la culture américaine ont établi une frontière symbolique infranchissable entre ce groupe et les Blancs des classes ouvrière, moyenne et aisée (Laurent 2009 : 84). En effet, l'expression « poor white trash » désigne plus une catégorie morale qu'un statut social (Laurent 2009 : 80). En réhabilitant moralement ce groupe, la sitcom participe à laver les minorités de l'opprobre qui les entache, comme peut l'être la communauté mexicaine, dont le créateur de la série, Greg Garcia, est issu. Par exemple – saison 2, épisode 5 –, le grand-père maternel de Hope, un psychanalyste de la classe moyenne, alors qu'il fait un séjour en prison, en raison de deux tentatives d'enlèvements de sa petite fille, est représenté comme le sont les homosexuels afro-américains et sud-américains contraints à se prostituer, dans les films se déroulant dans les prisons américaines – Les Princes de la ville, Mi-temps au mitard. Cette inversion des rôles permet d'arracher à cette représentation sociale son caractère ethnique ; d'ailleurs, le grand-père de Hope se prostitue pour être protégé par des Latinos. De même, Virginia travaille pour une société de nettoyage à domicile appartenant à une Mexicaine qui se plaît souvent à la rabaisser.

Une scène – saison 1, épisode 12 – est révélatrice des tensions entre Mexicains et Américains, Blancs et Noirs compris. Alors que Virginia, son employeuse et une autre Mexicaine font le ménage dans une maison appartenant aux parents d'un ami afro-américain de Jimmy, la maîtresse de maison convie Virginia à partager un verre de vin, prenant de haut son employeuse, à qui son employée mexicaine dit, en espagnol, « J'ai lu dans Newsweek qu'en 2028 on sera plus nombreux que ces gens. Tic-tac. Tic-tac. » D'ailleurs l'emploi du terme « ces gens » par les auteurs n'est pas anodin, étant le vocable par lequel étaient désignés et le sont encore les Whites trash et les Noirs (Laurent 2009 : 81). Au regard de l'Autre, les Américains, ici une femme white trash et une Afro-américaine de la classe moyenne, forment une communauté de mœurs homogène. En effet, malgré les différences culturelles entre Blancs et Noirs, puis entre les classes sociales, les Américains sont en de nombreux points identiques. Ils partagent une même morale, des traits identitaires et une histoire commune, laquelle idéalisée peut être un fédérateur identitaire par le relais de l'imaginaire.

La série est un style télévisuel qui prend ses racines dans les fictions populaires du XIXe siècle, à l'heure de l'alphabétisation de masse, en Europe et aux États-Unis, à l'image, en France, du roman-feuilleton Les Mystères de Paris, d'Eugène Sue. Les séries historiques ont en commun avec les romans d'Alexandre Dumas et de Margaret Landon l'alliance de l'histoire au mélodrame et à l'aventure (Esquenazi 2009 : 48-54). Notons d'ailleurs qu'Anna et le Roi de Siam de Landon a fait l'objet d'une série diffusée sur CBS, en 1972. Depuis la fin des années 2000, les séries historiques prolifèrent sur les chaînes à péage du câble américain, HBO et AMC, exclusivité qui modèle la nature même de ces fictions et des thèmes abordés, en préférence l'histoire de la nation américaine. En effet, les chaînes à péage ne sont pas soumises aux mêmes impératifs commerciaux et capitalistes des chaînes dont le financement repose sur les recettes de la publicité, elles doivent couvrir le désir de leurs clients et respecter ainsi l'identité de la chaîne (Esquenazi 2009 : 57-59). Elles ciblent plus une communauté d'intérêts culturels qu'un groupe social ou ethnique, l'esthétique et les sujets traités par les séries produites témoignent de la volonté d'atteindre un public intellectif. D'ailleurs la devise de HBO est « It's not TV. It's HBO. », chaîne qui s'est faite la spécialiste des séries dramatiques de qualité (Lam 2014 : 139). Moins soumis aux impératifs d'audience, les créateurs sont libres de développer un univers visuel et des thèmes singuliers. Par conséquent, les séries historiques véhiculent-elles les mêmes stéréotypes et promeuvent-elles une identité et un idéal nationaux, ethniquement homogènes ? Les séries historiques retenant notre attention, Hell On Wheels, Boardwalk Empire et The Knick, présentent la particularité d'inclure dans leur trame narrative des personnages centraux issus des minorités ethniques, en particuliers des Afro-américains.

Hell On Wheels – depuis 2011 sur AMC – se déroule au sortir de la guerre de sécession, pendant la construction d'une ligne de chemin de fer reliant la côte Est à la côte Ouest, dans une ville itinérante qui regroupe les ouvriers du chantier et ceux gravitant autour. Le personnage central, Cullen Bohannon, est le chef de chantier, ancien soldat sudiste en quête des unionistes meurtriers de sa famille. Les ouvriers sont en majeure partie des immigrants irlandais et des esclaves affranchis dont Elam Ferguson, le héros afro-américain. Elam et Cullen, dont la relation est dans un premier temps conflictuelle, vont former une paire héroïque, leur complicité se forgeant au fil des épisodes. L'histoire de la nation américaine sert ici d'alibi pour une réconciliation entre les communautés, le symbole est d'autant plus fort que Cullen est un ancien esclavagiste et Elam un esclave métis du Sud. L'entente entre les deux sʼaffirme lorsque des Indiens saccagent la voie ferrée et font dérailler un train, le « conflit central » sur lequel est fondé le scénario de la série atteint son paroxysme, Elam, Cullen, un Indien évangélisé et des tuniques bleues partent à la recherche des Indiens pour rétablir l'ordre (Faroult 2005 : 3). L'indien évangélisé évoque une réalité historique, les missions protestantes menées auprès des Indiens au XIXe siècle (Williams 1999 : 280). De nouveau, la religion sert à inclure une minorité dans l'identité nationale. Comme souvent dans les scénarios américains, le désordre est fédérateur dès lors qu'un ennemi commun est identifié, l'Indien tient toujours son rôle. Toutefois, preuve que les stéréotypes sont récurrents, pour certifier l'élimination des Indiens, une récompense de 20 $ par scalp est promise, Cullen se refuse à s'abaisser à une telle sauvagerie, barrière que franchit Elam qui ne saurait passer à côté du gain, contrairement au héros blanc qui conserve toute sa civilité. Bien que cette image ait une réalité historique patente –  comme l'affirme W. E. B. Dubois (1868-1963), écrivain et activiste noir des droits civiques, fondateur de la NAACP, au sortir de l'esclavage, « le Noir a senti le poids de son ignorance, non simplement des lettres, mais de la vie, des affaires et des humanités » (Dubois 1963 : 20) –, l'accoler à la moralité blanche, idéalisée et imaginée, est dégradant.

La duplicité des Noirs est un autre stéréotype dont la série entretient la pérennité. Dans un épisode précédent, mettant fin à l'animosité entre Cullen et Elam, les deux héros se livrent à un combat de boxe « officiel », parabole de la libération des esclaves, dont Elam sort victorieux grâce à la ruse d'un de ses amis noirs et du Blanc qui tenaient les paris. Le premier agit par haine des Blancs, dont il veut briser la suprématie, et le second par lucre, il incarne ainsi le traître à sa communauté, figure emblématique des fictions américaines. Si Elam n'est pas sali par la sournoiserie de son ami, ce n'est pas le cas de sa communauté qui pour battre un Blanc brise la loyauté du combat. Nous sommes toujours face a cette opposition entre le stéréotype et le contre-stéréotype. Concernant le héros blanc, il sort magnifié de ce combat qu'il n'aurait pas dû perdre, bien qu'il accepte sa défaite pour assurer la paix sociale, symbole de l'abnégation de l'héroïsme blanc.

Malgré toutes ces aspérités, cette fiction historique participe, à travers Elam et Cullen,  au processus d'identification par la glorification des héros des deux communautés qui personnifient une nation solidaire. Bien qu'utiliser l'histoire à cette fin puisse être préjudiciable, l'alliance des deux héros ne peut pas oblitérer toutes les dissensions héritées de l'esclavage, raison pour laquelle une série historique se doit de valoriser les codes actuels plutôt que ceux du passé, les héros ont cette finalité. Ils sont le point d'ancrage de la société productrice dans son passé, leurs mœurs doivent, en conséquence, sagement associer les traits positifs des individus de l'époque décrite et ceux contemporains à promouvoir. Par exemple, dans Deadwood –  2004-2006 sur HBO –, série se déroulant pendant la ruée vers l'or dans le Dakota du Sud, le héros, Seth Bullock, est l'ami et l'associé d'un Juif, Sol Star, qui concentre l'aversion de plusieurs protagonistes de la série. Le choix de Bullock comme héros est pertinent, lui et Sol Star ayant existé, cela permet d'ancrer dans l'imaginaire l'alliance entre le peuple juif et l'Amérique blanche et chrétienne comme un trait identitaire national. Toutefois, preuve que les stéréotypes sont infrangibles, Bullock et Star, après avoir ouvert une quincaillerie, ont ouvert une banque dont Star est à la tête, symbolisant ainsi la finance et l'usure juive, alors que l'existence de cette banque ne semble pas être une vérité historique. Il est pourtant difficile de taxer le créateur de la série d'antisémitisme passif, David Milch étant lui-même Juif. Les stéréotypes n'étant que des représentations sociales, ils sont ancrés dans l'inconscient collectif et gouvernent tant l'imaginaire que l'apparent réel. Une société chrétienne qui représenterait un Juif agriculteur, prodigue et désintéressé, ce que nombre de Juifs a été et est, en quelque sorte le contre-stéréotype, pourrait être taxé d'antisémitisme par dissimulation des stéréotypes, à l'instar de la société blanche américaine qui se plaît à dépeindre les Noirs comme eux-mêmes s'idéalisent.

Le désir de promouvoir les Noirs dans l'imaginaire national en les incluant dans la glorification de la nation semble habiter les créateurs de série historique, dont Steven Soderbergh, créateur de The Knick – depuis 2014 sur Cinemax –, une série sur un hôpital new-yorkais au début du XXe siècle comme berceau de la chirurgie moderne. Le chirurgien noir, Algernon Edwards, sans être le personnage central, est dépeint comme un être intelligent, intègre, vaillant face à l'adversité et au racisme et dévoué envers sa communauté. Cependant, comme stéréotype, il a tendance à évacuer la pression subie au travail en se bagarrant avec d'autres Noirs, de sorte que toute l'éducation et l'instruction dont il a bénéficié n'ont pu oblitérer sa sauvagerie, il reste une brute noire.

Boardwalk Empire – 2010-2014 sur HBO –, une série sur la pègre d'Atlantic City pendant la prohibition, relaie également l'image de la brute noire. La série incorpore aux différente pègres – italienne, juive, irlandaise – le crime organisé noir, chose rare dans les fictions sur les gangsters de la prohibition, mais les gangsters noirs répondent à des stéréotypes anciens. Le chef de la pègre noire d'Atlantic City, Chalky White, propriétaire d'un cabaret, a comme proche lieutenant, Dunn Purnsley. Dunn, pendant un coït avec la femme blanche d'un impresario d'artistes noirs en affaires avec Chalky, est surpris par le mari qui, pointant une arme sur le couple adultère, dit à Dunn : « Je passe beaucoup de temps avec vous tous [les Noirs]. Je fais des affaires, mange votre nourriture et mets de l'argent dans vos poches. Et j'aime vraiment votre musique. Mais à la fin, savez-vous ce qui arrive ? Vous agissez comme les fucking niggers que vous êtes. » Le mari oblige alors Dunn à reprendre le coït, sa femme le consentant, et lui dit : « Agit comme un nègre. Elle attend. » Le coït repris, le mari dit à Dunn : « Vous ne changerez jamais. » À ce moment, Dunn saisit une bouteille, la brise et dans une folie meurtrière égorge le mari. Face à son humiliation, Dunn ne peut se réfréner et retourne à l'état sauvage alors que son patron a tout à perdre du décès de l'impresario. Toutefois, c'est l'homme blanc qui confine l'homme noir dans sa sauvagerie.

Le 7e épisode de la 1er saison de The Knick voit New York devenir le théâtre de lynchages après qu'un Noir a poignardé un policier en civil, proxénète à ses heures perdues, qui rencontrant une jolie jeune Noire dans la rue lui proposa de l'embaucher. La fille, outragée, fit part de la demande à son compagnon qui poignarda le policier sans réfléchir. Derechef, le Noir est dépeint comme incapable de contrôler ses instincts meurtriers, le stéréotype du Noir brutal et sauvage fait encore les belles heures de l'imaginaire national. Toutefois, cette violence a perdu son caractère spontané, l'homme blanc étant l'élément déclencheur, une sorte d'auto-flagellation du dominant blanc se repentissant ainsi des atrocités de ses ancêtres. L'homme noir est une bête sauvage que l'homme blanc n'a de cesse de contrarier, si bien que le stéréotype de la brute noire, représentation sociale de l'Afro-américain, a évolué, en un siècle, de Gus à Dunn, en rampant, sans disparaître, au gré des changements de société. Désormais, la femme blanche n'est plus violée par le Noir mais l'image du Noir aux prouesses sexuelles remarquables et terrifiantes perdure dans l'imaginaire américain (Lambergeon 1973 : 39).

Pour conclure, que les séries intégratrices soient diffusées sur des chaînes payantes ou qu'elles soient diffusées sur le réseau commercial, elles ne peuvent se détacher des stéréotypes, les situations et les environnements décrits étant toujours les mêmes. Les stéréotypes étant infrangibles, les éviter reviendrait à en revenir aux séries dans lesquelles les minorités étaient invisibles. L'immixtion dans le foyer du personnage issu d'une minorité est effectuée avec trop de parcimonie pour prétendre être une véritable immersion culturelle. La seule série dramatique qui, à ma connaissance, serve l'idéal d'intégration et de représentation des noirs à l'imaginaire, est Treme – 2010-2013 sur HBO –, qui se déroule à la Nouvelle-Orléans après le passage de l'ouragan Katrina. Cette série nous immerge dans les foyers blancs et noirs de la ville, dresse un tableau sans fard de la mixité, sans oublier d'exposer les problèmes politiques, de délinquance et de violences policières, sans trop se confondre dans les stéréotypes, véritable gageure. Berceau du jazz, la Nouvelle-Orléans apparaît comme un lieu où la tradition et l'innovation musicale s'intriquent, la série valorise ainsi la communauté afro-américaine comme pilier de l'identité culturelle nationale et dévoile une réalité, les vertus civiques de la culture (Martel 2011 : 628).

Il est possible d'interpréter l'opposition entre les séries dramatiques intégratrices et les sitcoms ségrégatives comme le prolongement des divergences entre le mouvement des droits civiques prônant l'intégration des Noirs à la société blanche et le Black Power favorable au repli sur soi. En effet, comme le souligne Marable, les Afro-américains se sont construits à partir de positions contradictoires « de foi et de doute, de courage et de peur, de résistance et de soumission » (Marable 2000 : 26). Cependant, quelle que soit l'attitude du téléspectateur noir ou d'une autre minorité, la télévision, au-delà d'être un divertissement, règne sur l'imaginaire par l'univers symbolique imposé par la culture dominante qui, aux États-Unis, sert le capitalisme et le consumérisme. La science, par la technologie, fournit à la culture dominante les moyens d'asseoir son empire (Habermas 1973). Si l'on en revient à Bourdieu, la télévision n'est autre qu'un outil de reproduction, un pouvoir de violence symbolique au service d'un arbitraire (Bourdieu, Passeron 1970 : 18-19). Mais la télévision est avant toute chose un langage américain, une syntaxe de l'imaginaire s'insérant dans notre quotidien et le dépeignant, qui balbutiante, dans les années 50, a évolué depuis. L'évolution de l'identité américaine par l'incorporation dans l'imaginaire des minorités ethniques, religieuses et sexuelles ainsi que l'importance accrue donnée à la femme, sous toutes ses facettes, ont augmenté les dimensions, multiplié les stéréotypes, les signes et les interactions puis, en conséquence, complexifié la syntaxe et rendu plus hermétique et efficace ce pouvoir de violence symbolique qui s'étend sur tous les continents.

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Pour citer cet article


DELEVILLE Diego. Les séries télévisées américaines, miroir d'une société multiculturelle et de l'évolution de ses rapports intercommunautaires.. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 14. La construction des identités culturelles dans les séries télévisées, 7 février 2015. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=4248. ISSN 1308-8378.




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Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378