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14. La construction des identités culturelles dans les séries télévisées

Article
Publié : 4 février 2015

Trame sociale ou « patchwork communautaire »? Etude socio-narratologique des groupes ethniques dans la série Orange is the New Black


Hélène Breda, Université Paris 3 -Sorbonne Nouvelle IRCAV

Résumé

Le présent article analyse la série américaine Orange is the New Black selon une perspective socio-narratologique.

 En premier lieu, nous y expliquons la méthodologie de travail qui est la nôtre, et qui repose sur la notion que nous nommons « tissage narratif ». Selon notre hypothèse, les intrigues complexes des séries contemporaines sont dotées de structures narratives dont les motifs sont comparables à des structures sociales. Dans un second temps, nous utilisons notre méthode pour analyser les relations entre groupes raciaux et ethniques dans Orange is the New Black, qui se déroule dans une prison fédérale pour femmes de l'Etat de New York. En effet, l'on y remarque aisément que les nombreuses détenues se rassemblent en fonction de leurs origines raciales. Le « tissage narratif » révèle que dans la première saison, les différentes intrigues forment un patchwork, ou une « tresse » : les groupes de personnages de ne mélangent pas. En revanche, dans la saison 2, leurs relations se transforment pour former un véritable « tissu ».Nous montrerons comment les agencements narratifs de la série traduisent cette évolution.

Abstract

This paper analyzes the American TV series Orange is the New Black with a socio-narratological point of view.In the first place, we explain our work methodology, which is based on a notion we call "woven storytelling". Our hypothesis is that the complex plots of contemporary TV series have narrative structures whose patterns can be compared to social structures. Secondly, we use our method to analyze the relationships between racial and ethnic groups in Orange is the New Black, which takes place in a women's federal prison in the state of New York. Indeed, we can easily notice that the numerous inmates gather according to their racial groups. The "woven storytelling" reveals that in the first season, the different plots create the impression of a patchwork, or a "braid" : the groups of characters don't mingle with each other. However, in season 2, their relationships evolve : they become an actual "fabric".We will explain how the narrative organization of the series conveys this evolution.  


Table des matières

Texte intégral

Produite et diffusée depuis 2013 sur Netflix, compagnie étatsunienne fournissant un accès à des programmes audiovisuels en flux continu sur Internet, et actuellement dotée de deux saisons, Orange is the New Black est une adaptation du roman éponyme de Piper Kerman. Comme d'autres séries américaines relativement récentes, telles Oz ou  Prison Break, cette œuvre télévisuelle créée par Jenji Kohan a pour cadre le milieu carcéral. Toutefois, à la différence des deux autres opus cités, Orange is the New Black a la particularité de se dérouler dans un établissement pénitentiaire réservé aux femmes, de sorte que la majeure partie de sa distribution est féminine. Il s'agit d'un ensemble show, d'une « série chorale », dotée de près de soixante personnages récurrents, dont quinze au moins peuvent être qualifiés de « personnages principaux ». La plupart sont des figures de prisonnières qui évoluent au sein du pénitencier fédéral fictif de Litchfield, dans l'état de New York.

Le large casting dont est dotée la série est l'une des conditions qui permette d'y identifier le procédé que nous nommons « tissage narratif », outil-clef de la méthodologie d'analyse « socio-narratologique » que nous entendons proposer ici. L'hypothèse sur laquelle se fondent nos travaux est la suivante : le recours à des techniques de « tissage narratif » dans des séries télévisées permettrait d'exprimer des enjeux socioculturels, en cela que les structures narratives d'une œuvre peuvent être assimilées, métaphoriquement, à des structures sociales. Nous proposons d'en faire la démonstration grâce à la série choisie.

Nous montrerons dans un premier temps comment le concept de « tissage narratif »  permet d'articuler une approche narratologique à des considérations d'ordre sociologique.

Si Orange is the New Black est propice à une étude sociologique à de nombreux égards, c'est plus particulièrement la question des interrelations entre prisonnières au prisme de leurs couleurs de peau et appartenances ethniques qui nous intéressera dans la seconde partie de notre travail. Ce faisant, nous pourrons nous demander si les rapports entre protagonistes et groupes de protagonistes dans cet espace clos peuvent être pris comme une représentation métaphorique des réelles relations entre groupes communautaires aux Etats-Unis à l'heure actuelle.

A l'origine de nos recherches sur la notion de « tissage narratif », existe un constat empirique simple : beaucoup de séries télévisées produites aux Etats-Unis à partir des années 1980 et surtout depuis la fin des années 1990 ne sont pas constituées d'une intrigue unique et linéaire par épisode, mais vont à l'inverse raconter des histoires multiples et entrelacées. Cette impression d'entremêlement est provoquée par l'usage, dans les œuvres concernées, de deux procédés narratifs importants.

Le premier est la multiplication des personnages et des points de vue. Nous avons mentionné précédemment la nature de série chorale de Orange is the New Black : sa large distribution n'a rien d'exceptionnel au vu de l'ensemble de la production de fictions télévisées sérielles aux Etats-Unis à l'heure actuelle. Si, avant les années 1980, cette caractéristique était l'apanage du soap opera, dans les années 2000, les séries dites « de qualité »1 (Thompson 1996) vont pour la plupart mettre en scène un nombre important de personnages récurrents.

Le second procédé est le recours fréquent à des flashbacks et flashforwards 2, c'est-à-dire à une déconstruction de la temporalité du récit qui ajoute à la complexité des œuvres.

 De tels partis-pris narratifs contribuent à créer l'impression que le spectateur se trouve face à un puzzle dont il doit remettre les pièces dans le bon ordre pour appréhender le sens global de l'œuvre. Mais avant d'obtenir une « vue d'ensemble » cohérente, l'on peut avoir le sentiment que les « pièces » éparpillées sont pareilles à des chutes de tissus hétéroclites qui ont été cousues entre elles pour réaliser un patchwork. Ce terme désignera, de fait, l'une des notions essentielles de notre analyse des séries « tissées ».  

En nous adossant à la métaphore bien connue de la narration comme ouvrage textile, nous fonderons notre théorie sur le postulat suivant : le point de vue et les actes de chaque personnage constituent son « fil » narratif, que nous nommerons sa « ligne d'action ». L'entrecroisement de l'ensemble des lignes d'action, selon différents motifs, constitue la trame narrative de la série.

Tout rapport entre personnages (conversation, échange téléphonique, transaction commerciale, etc.) sera assimilé à un nœud. Lorsque ces rapports sont suffisamment nombreux et fréquents pour attester d'une relation (amicale, amoureuse ou autre), la succession de nœuds qui unit leurs lignes d'action respectives permet d'identifier un « fil » narratif commun à ces personnages. Si plusieurs lignes d'action se trouvent unies par la participation à une intrigue commune, l'on parlera alors de « ligne d'intrigue ».

En certaines occurrences, l'on constatera que l'un ou l'autre protagoniste agit comme "moteur" de l'intrigue, ou a une influence significative sur la trajectoire des lignes d'action d'autres personnages. Les « structures narratives tissées » pourront de fait être analysées en conjugant deux types de narratologies distincts. Le premier est la « narratologie modale » (Genette 1983 : 12), aussi appelée « narratologie de l'expression » (Gaudreault et Jost 1990 : 12), qui concerne la façon dont une histoire est racontée, et notamment les points de vue et la temporalité du récit. Le second est la « narratologie thématique » (Genette 1983 : 12), ou « narratologie du contenu », qui « s'occupe plutôt de l'histoire racontée, des actions et rôles des personnages, des relations entre les "actants", etc. » (Gaudreault et Jost 1990 : 12).

C'est spécifiquement la combinaison de ces deux formes de narratologie qui permettra l'analyse des séries ayant recours au « tissage », puisque, pour être pertinente, l'analyse socio-narratologique des agencements narratifs tissés doit mettre en relation le fond et la forme.

Afin d'expliciter ce propos, nous évoquerons une autre notion qui participe de notre étude consacrée au « tissage » : celle de « foyer narratif ». Nous donnons à ce terme la même acception que Lise Dumasy-Queffélec, qui l'emploie pour qualifier le héros de roman-feuilleton du XIXème siècle. Selon elle, la figure héroïque est à la fois « l'origine et le lieu de recoupement [des intrigues] » (Dumasy-Queffélec in Migozzi [dir.] 2000 : 844). Concernant les séries télévisées contemporaines qui sont des ensemble shows, elles mettent parfois en scène un « héros collectif » (Colonna 2010 : 161), et ne sont pas nécessairement dotées d'un personnage central tenant lieu de foyer. Les deux notions sont, cependant, loin d'être incompatibles : dans une série au large casting, l'on peut bien entendu identifier une figure centrale qui correspond à ce point de recoupement qu'est le foyer. En de telles occurrences, l'on sera en présence d'un « héros collectif indirect, formule intermédiaire entre le héros individuel et le héros collectif. » (Colonna 2010 : 163).    

Lorsqu'aucun protagoniste ne peut être assimilé à un « foyer », c'est un lieu qui constituera ce centre de gravité : l'on pense par exemple à l'île surnaturelle de Lost. En quelques occasions, une série peut être dotée à la fois d'un personnage-foyer et d'un lieu-foyer : nous verrons que c'est le cas de Orange is the New Black.

 Lorsque c'est un protagoniste qui est le foyer de la narration, l'on avancera que l'analyse de sa position au sein du « tissu » narratif doit prendre en compte tout à la fois la manière dont sa ligne d'action est mise en valeur  — le personnage concerné peut par exemple bénéficier d'une centralité narrative, c'est-à-dire d'une présence à l'écran plus importante quantitativement que celle des autres personnages  — et la façon dont le personnage-foyer interagit avec les autres rôles de la série, influe sur leurs trajectoires. Par conséquent, c'est précisément en ayant recours à la fois à la narratologie de l'expression et à la narratologie thématique que l'on parviendra à discerner les motifs dessinés par les différentes lignes d'action qui interagissent.

Ainsi que nous l'annoncions en préambule, nous soutiendrons qu'il est possible d'opérer un rapprochement entre structures narratives et structures sociales, de sorte que le « tissage narratif » traduira des enjeux d'ordre socioculturel. C'est précisément la métaphore textile qui nous permet d'associer narratologie et sociologie, puisque, de la même manière que le champ lexical du tissage est souvent employé pour décrire des récits — le mot « texte » lui-même vient du latin textus qui signifie « tissu », et l'on parle volontiers de « trame narrative », de « fil de l'intrigue », etc. — ce vocabulaire va être couramment utilisé pour évoquer les rapports entre êtres humains. L'on pense, entre autres exemples, aux expressions de « tissu social » ou de « trame sociale », de « liens » entre individus,  ainsi qu'à l'image du « filet » de Norbert Elias (Elias 1991 : 70-71).

Toute société est dotée de structures, qui peuvent attester d'une complémentarité entre groupes sociaux, mais également de rapports de domination et d'oppression. Dans la perspective socio-narratologique qui est la nôtre, nous avancerons que les agencements narratifs tissés des séries contemporaines permettent de traduire et d'interroger ces différents types de rapports. Afin d'appliquer notre théorie à un cas pratique, nous avons choisi d'analyser le « tissage » de la série Orange is the New Black, en observant plus précisément les relations entre groupes en fonction de la race des personnages — le terme de « race » étant bien évidemment à prendre dans son sens sociologique, et non biologique.

Le racisme est un exemple de structure sociale au sein de laquelle un groupe dominant oppresse un ou plusieurs groupes dominés. Ainsi que l'explique Colette Guillaumin, « une société raciste n'est pas la collection composite de groupes hétérogènes mais fonctionne suivant un système de relations entre groupes de pouvoir inégal ; elle est un système d'antagonismes et non juxtaposition de groupes. » (Guillaumin 2002 : 126).

Il nous incombera de nous demander si les groupes de prisonnières de la série de Jenji Kohan sont structurés selon un tel racisme systémique.

Le simple visionnage d'un épisode de Orange is the New Black atteste de la présence de personnages issus de différents groupes raciaux et ethniques, qui évoluent dans le microcosme que constitue la prison de Litchfield. Bien entendu, cette population multiraciale fait écho à la diversité ethnique et communautaire des Etats-Unis contemporains. Les motifs dessinés par l'entrelacement des « fils narratifs » vont-ils y traduire l'existence d'un melting pot, d'un creuset où s'entremêlent des individus indifféremment de leurs origines, ou consolider l'impression que l'on est confronté à un « patchwork communautaire » dans lequel des chutes de tissu diverses ont été juxtaposées et artificiellement raccomodées ? Notre analyse visera à montrer que si, de prime abord, l'image du patchwork semble pertinente pour décrire la cohabitation des groupes ethniques en un même lieu, leurs relations vont en réalité se muer en un entrelacement de fils plus complexe pour former un ouvrage « tissé » interracial.  

 Rappelons que nous centrerons notre étude sur la population carcérale de la série. L'on peut toutefois noter que tous les gardiens et membres du personnel dotés de lignes d'action développées sont blancs ; les surveillants noirs sont pour leur part cantonnés à des rôles très subalternes.

A première vue, l'organisation narrative de Orange is the New Black semble effectivement aller dans le sens du « patchwork communautaire ».

Lors de son arrivée en prison, en même temps qu'une jeune femme noire et qu'une Hispanique, Piper est aimablement accueillie par une autre prisonnière caucasienne, Lorna Morello (Yael Stone), qui lui offre des produits de première nécessité (mouchoirs, brosse à dents). Quand Piper la remercie, Morello répond tout naturellement we look out for our own, « on s'entraide entre Blanches ». Avant de préciser, face à l'expression étonnée de Piper : « C'est tribal, pas raciste » (Episode I Wasn't Ready, 1x01). Le ton est donné, d'autant qu'un instant auparavant, Morello avait dirigé la prisonnière hispanique, Daya (Dascha Polanco) vers le personnage de Gloria (Selenis Leyva), elle aussi d'origine sud-américaine, laquelle s'était adressée d'emblée à Daya en espagnol.

Il apparaît donc que les rapprochements entre personnages de prisonnières au sein du pénitencier sont bien davantage conditionnés par leurs couleurs de peau et leurs appartenances ethniques que par des affinités de caractère. Précisons que le terme d' « ethnique » peut sembler ne pas être approprié dans ce contexte, car, tandis que la notion de « race » repose sur des critères phénotypiques (à partir desquelles des rapports hiérarchiques vont se construire socialement), celle d' « ethnie »  se situe du côté de la culture. Bien entendu, toutes les personnes noires n'ont pas les mêmes origines culturelles, et il en va de même pour les Hispaniques ou les Blancs. Cependant, pour les prisonnières de la série, les deux concepts semblent se confondre.

Indépendamment de leurs cultures respectives, elles vont se répartir dans des groupes en fonction de leur race : Olivier Esteves et Sébastien Lefait y voient « une forme de "qui se ressemble s'assemble" proverbial et bon enfant, suscité par un instinct de survie qui pousserait chaque détenue à veiller en premier lieu sur "les siens". » (Esteves et Lefait 2014 : 120). Ces auteurs rappellent par ailleurs la phrase de John Rex : « [les groupes raciaux et ethniques] sont des groupes à qui l'on attribue des caractéristiques communes de comportement, plutôt que des groupes qui possèdent ces caractéristiques. » (Rex 1986 : 17. Cité par Esteves et Lefait 2014 : 19.) A titre d'exemple, le personnage de Daya ne parle pas espagnol. Cela lui vaut d'être traitée par Gloria de « noix de coco », insulte signifiant qu'elle serait « brune à l'extérieur » (caractéristique raciale), mais « blanche à l'intérieur » (appartenance ethnique, et donc identité culturelle). En dépit de cela, Daya sera rattachée à la « tribu » (pour reprendre l'expression de Morello) hispanique dans la série. De la même manière, Suzanne Warren, (Uzo Aduba), dite Crazy Eyes, est une femme noire qui a été adoptée et élevée par des parents caucasiens aisés. En dépit du milieu W.A.S.P. dont elle est issue, Suzanne ne sera pas intégrée à un « clan blanc », malgré son attirance pour Piper dans les premiers épisodes. Du fait de sa « folie », elle occupe une position marginale dans la première saison ; toutefois, dans la seconde, sa ligne d'action sera rattachée à la ligne d'intrigue du « clan noir ».

Dorénavant, lorsque nous parlerons de l'appartenance « ethnique » des personnages, nous ne ferons donc pas tant référence à leurs origines culturelles avant d'arriver en prison qu'aux groupes communautaires au sein desquels elles évoluent dans le pénitencier, et qui participeront à la définition de leur identité dans ce contexte carcéral.

L'organisation de la prison encourage et renforce cette segmentation des populations incarcérées. Par exemple, sauf exceptions, les dortoirs sont attribués aux prisonnières en fonction de leur race, et répondent à des appelations stéréotypées telles que Spanish Harlem pour les quartiers des Hispaniques ou the suburbs, « la banlieue chic », pour les Blanches. Les salles de douches sont également des territoires revendiqués par l'un ou l'autre « clan », surtout dans la seconde saison.

Outre cela, Litchfield est un établissement de surveillance minimale, ce qui signifie que les prisonnières peuvent aller et venir avec une relative liberté. Ce mode de fonctionnement va favoriser les rapprochements entre personnages de la même race, et donc consolider l'impression de patchwork communautaire : les scènes de repas, notamment, sont l'occasion de regroupements autour des tables en fonction de la couleur de peau de chacune.

 Les trois grands groupes ethniques que nous avons déjà évoqués, Noires, Hispaniques et Blanches,  sont ceux qui ressortent dans Orange is the New Black, et que nous allons examiner au prisme du « tissage narratif ».

Les descriptions nécessaires que nous venons de fournir, si elles permettent déjà d'identifier des regroupements raciaux et ethniques parmi la population carcérale de la série, n'ont pas encore révélé la manière dont les agencements de la narration allaient traduire une impression de patchwork communautaire au sein duquel chaque groupe ethnique évolue indépendamment des autres. C'est pourtant le cas dans une certaine mesure, et nous allons désormais nous attacher à le démontrer.

D'une part, l'organisation narrative de la série permet, par le biais du montage, de juxtaposer des scènes au sein desquelles n'évoluent que des personnages appartenant à la même « tribu ». Des lignes d'intrigues totalement indépendantes les unes des autres vont se déployer au sein d'un même épisode ou d'un groupe d'épisodes, chacune centrée sur un « clan » particulier, sans interaction significative avec un membre d'une autre communauté. C'est surtout le cas au cours de la première saison, qui met en place peu d'arcs narratifs pérennes concernant la vie à l'intérieur de la prison, mais privilégie de multiples intrigues courtes qui contrastent les unes avec les autres.

L'on peut citer en guise d'exemple l'épisode Moscow Mule (1x08), qui intercale deux « intrigues blanches », une « intrigue noire » et une « intrigue hispanique ». Au sein du « clan » des Blanches, plusieurs prisonnières sont concernées par la réparation d'un lave-linge dans la buanderie de la prison : Alex Vause (Laura Prepon) et Tiffany Doggett (Taryn Manning), ainsi que Piper, qui est employée à l'atelier électrique et est donc chargée de faire fonctionner à nouveau la machine défectueuse. Cette ligne d'intrigue, que l'on pourrait nommer l'intrigue A, va conjuguer les lignes d'action de ces trois personnages, en mettant l'accent sur le rapprochement entre Piper et Alex (anciennes amantes devenues ennemies) et sur leur rivalité avec Doggett.

 Dans le même temps, d'autres prisonnières blanches  prennent part à une second intrigue (B), cette fois en lien avec de la drogue entrée illégalement dans la prison. Les principales concernées sont Red (Kate Mulgrew), chef cuisinière et figure de matriarche qui tient un certain nombre de détenues blanches sous son aile — ou sous sa coupe —  ainsi que Nicky (Natasha Lyonne) et Tricia (Madeline Brewer), deux des « filles adoptives » de Red.

Au sein de la communauté hispanique de Litchfield, l'intrigue C de cet épisode est consacrée à l'accouchement de la détenue Maria (Jessica Pimentel), qui était enceinte au moment de son incarcération. A cette occasion, les lignes d'action des principales figures hispaniques de la série vont s'unir pour attester de leur solidarité envers une des leurs : en l'absence de médecins ou de sages-femmes (la parturiente n'est autorisée à aller à l'hôpital qu'à la fin du travail), ce sont les co-détenues de Maria qui doivent l'aider à trouver des solutions pour supporter la douleur.

 Enfin, une « intrigue noire » (D) déjà commencée avant cet épisode se poursuit dans Moscow Mule. Cette ligne-ci unit les lignes d'action de deux amies très proches, Taystee (Danielle Brooks) et Poussey (Samira Wiley). La première a rédigé une demande d'appel afin d'obtenir sa libération anticipée, et la seconde lui a apporté son soutien dans cette tâche ; ici encore, l'on est en présence de l'union de deux lignes d'action pour participer à une même ligne d'intrigue, sous-tendue par leur profonde amitié, et qui connaît une issue heureuse, puisque la requête de Taystee est acceptée par le tribunal.

L'évocation rapide de ces différentes lignes d'intrigues suffit à confirmer qu'Orange is the New Black met en scène des histoires variées, centrées chacune sur des communautés raciales distinctes. Ces histoires sont juxtaposées les unes aux autres au moyen du montage parce qu'elles se déroulent en un lieu unique, mais, si les nœuds formés entre les  « fils narratifs » des personnages au sein des lignes d'intrigues traduisent des relations d'amitié, des rapprochements amoureux, des conflits ou même la reproduction de dynamiques familiales, les interactions entre protagonistes des différentes communautés sont quasiment inexistantes, et n'ont aucune répercussion sur leurs intrigues respectives.

De fait, l'organisation de telles intrigues nous semble bien produire une narration en  patchwork, à tel point que même les rivalités se cantonnent à des affrontements à l'intérieur d'un même groupe ethnique, sans intervention extérieure.

Plus largement dans la série, l'impression de se trouver face à un patchwork est renforcée par le recours à un autre procédé narratif qui participe du « tissage » : le flashback. Sauf exceptions, chaque épisode révèle par ce biais des éléments-clefs du passé d'une détenue, voire de deux ou trois. Ces scènes constituent donc des moments déconnectés du temps carcéral, mais qui permettent de mieux connaître et comprendre les détenues concernées.

Or, il est frappant de constater que dans leurs flashbacks respectifs, les futures prisonnières n'évoluent qu'au sein de leurs propres groupes ethniques et raciaux. La seule exception notable est Suzanne, dont nous avons dit qu'elle avait été adoptée par des Blancs et élevée entourée de caucasiens. Toutefois, les scènes de flashbacks qui lui sont dévolues dans l'épisode Hugs can be Deceiving (2x03) renforcent l'idée qu'en tant que petite fille noire, elle n'a pas vraiment sa place dans ce milieu : par exemple, lorsque son père l'emmène à la maternité où sa mère adoptive vient d'accoucher d'une petite fille, une infirmière noire va prendre en charge Suzanne en coiffant ses cheveux crépus selon une technique que ses parents blancs ne maîtrisent pas. Dans une scène ultérieure, Suzanne accompagne sa soeur à une fête chez une amie ; leur hôtesse est réticente à l'accueillir, et bien qu'elle s'en défende, la mère adoptive de Suzanne la soupçonne de racisme. Ces passages soulignent l'idée que Suzanne n'a jamais été en adéquation avec l'univers W.A.S.P. dans lequel elle a grandi.

Les autres détenues semblent pour leur part avoir toujours évolué dans des milieux cloisonnés du point de vue racial. Notons que la série parvient à dépasser la dichotomie entre « Blancs riches » et « personnes racisées pauvres » : certaines Blanches, comme Doggett ou Tricia, sont issues de milieux très modestes et ont vécu dans un mobil-home (pour la première) ou même dans la rue (pour la seconde), tandis que des Noires comme Poussey ou Sophia (Laverne Cox), qui est une femme transgenre, sont issues de la classe moyenne et auraient pu plus facilement ne pas verser dans la petite délinquance.

Les scènes de flashback qui émaillent la série sont donc des « morceaux de tissu » supplémentaires dans le patchwork de la narration. En isolant l'une ou l'autre détenue, elles les ré-inscrivent fortement dans des contextes où, à quelques exceptions près (Poussey a une petite amie blanche, Sophia était pompier avant sa transition et côtoyait des Blancs dans sa caserne), toute possibilité de multiculturalisme semble bannie.

Par conséquent, Orange is the New Black semble de prime abord confirmer l'idée que les groupes ethniques se côtoient sans s'interpénétrer, et constituent ainsi un « patchwork communautaire » qui fait écho au concept de salad bowl américain, dans lequel chaque groupe ethnique arbore ses spécificités. Toutefois, nous allons démontrer à présent que la division raciale des « clans » et de leurs intrigues n'est pas toujours aussi catégorique que l'on pourrait le penser. De ce point de vue, la série atteste d'une évolution très intéressante entre sa première et sa seconde saison.

Dans l'exemple de Moscow Mule, les lignes d'intrigues qui s'entrecroisaient n'avaient rien à voir les unes avec les autres : des scènes d'accouchement s'intercalaient avec des passages consacrés à la réparation d'un lave-linge, à un trafic de drogue et à une demande d'appel de la part d'une des prisonnière, de sorte que le « patchwork narratif » qui en résultait offrait de forts contrastes. Le seul point commun aux histoires racontées était le cadre où était « tendue » cette toile en patchwork, en d'autres termes le pénitencier de Litchfield.

 Si le montage alterné produit l'effet de juxtaposition de « morceaux » hétéroclites qui évoque d'emblée l'image du patchwork, le fait que chaque ligne d'intrigue soit développée sur plusieurs scènes, et soit donc entrecroisée avec les autres dans la durée, permet un glissement vers une autre métaphore textile : celle de la tresse. Si l'on reprend l'exemple de Moscow Mule, les quatre intrigues A, B, C et D déjà mentionnées sont comparables à quatre brins de laine, tressés sans jamais se nouer entre eux.

 En certaines occurrences, les « brins » constitués par les lignes d'intrigues des différents groupes ethniques seront tressés à l'intérieur d'une intrigue plus large qui les concerne tous, sans toutefois que des nœuds narratifs ne se forment entre eux. Un exemple clair de ce procédé est donné dans l'épisode WAC Pack (1x06), où une intrigue est consacrée à l'élection de prisonnières qui seront les représentantes de l'ensemble de la population carcérale au Conseil Consultatif des Femmes de la prison. Piper découvre que chaque détenue doit voter pour un membre de sa propre communauté ethnique, afin que soient élues une Noire, une Hispanique et une Blanche — ainsi qu'une femme âgée, indépendamment de sa race. De fait, des lignes d'intrigues autonomes vont se former à partir du même thème. A l'intérieur de chaque « clan », plusieurs femmes se présentent, et des nœuds se forment entre les lignes d'action des personnages en fonction de leurs alliances ou de leurs rivalités. Certaines scènes de l'intrigue électorale réunissent les prisonnières en un même lieu, toutes appartenances ethniques confondues, mais si des échanges ont lieu entre protagonistes de « tribus » différentes, les actions des unes n'auront aucune incidence sur le déroulement des élections dans les communautés des autres.

 En conséquence, même lorsque les prisonnières sont confrontées à une même problématique et doivent agir de la même manière, les lignes d'intrigues de chaque communauté gardent leur indépendance pour ne former qu'une « tresse » narrative, et non un véritable ouvrage tissé. C'est du moins le cas dans la première saison, où il est extrêmement rare et ponctuel que les actions d'une femme aient des répercussion sur la ligne d'action d'une autre femme appartenant à un « clan » différent. Cela ne signifie pas pour autant que les « tribus » coexistent dans une totale ignorance les unes des autres ; Esteves et Lefait rappellent que les prisonnières de chaque groupe vont tenir entre elles des propos chargés de stéréotypes racistes lorsqu'elles évoquent leurs co-détenues de races différentes (Esteves et Lefait 2014 : 128 à 130). Les agencements narratifs que nous avons analysés ne permettent donc pas une compréhension exhaustive des rapports interraciaux dans les épisodes cités. Ils mettent néanmoins en exergue le fait qu'il n'existe pas, au début de la série, d'affrontements directs entre les « clans », qui parviennent à vivre en bonne intelligence.  

 La seconde saison, toutefois, va changer la donne. Cette évolution fait suite à un événement majeur : l'arrivée à Litchfield d'une nouvelle détenue nommée Vee (Lorraine Toussaint). Au fil des épisodes, des flashbacks révèlent que cette quinqagénaire noire, trafiquante de drogue, connait Taystee depuis l'enfance de cette dernière et lui a tenu lieu de mère adoptive. L'on se souvient que Taystee avait obtenu une libération anticipée ; cependant, « perdue » dans le monde extérieur, elle s'est volontairement fait arrêter pour revenir au pénitencier dans la saison 1. Elle  retrouve donc Vee dans ce contexte. Par ailleurs, d'autres scènes analeptiques nous apprennent que Vee n'en est pas à son premier séjour à Litchfield. Elle y a déjà été incarcérée par le passé, et y a côtoyé certaines des protagonistes de la série, en particulier la cuisinière Red.

 L'élément perturbateur qu'incarne Vee va bouleverser l'organisation narrative de la série, et mettre en place un arc long axé sur des rivalités entre communautés ethniques : Noires et Blanches principalement, quoique le groupe des Hispaniques soit également impliqué.

 A première vue, Vee a le pouvoir de faire converger les trajectoires de membres de différentes « tribus » de manière harmonieuse. Elle entretient des liens d'amitié avec sa vieille connaissance Red, qui est blanche. Dans le même temps, elle se fait une alliée de l'Hispanique Gloria, laquelle remplace Red à la tête des cuisines dans la seconde saison et a imposé son équipe latina à la place de l'entourage de Red. Par ailleurs, Vee parvient à obtenir rapidement une position hégémonique au sein du « clan noir », et prend sous son aile la paria Crazy Eyes pour l'intégrer à ce groupe racial.

 L'on pourrait donc penser que Vee a un pouvoir fédérateur qui permettra le tissage de liens (sociaux et narratifs) positifs entre des groupes de personnages soumis auparavant à la ségrégation que l'on sait : les lignes d'action des différentes protagonistes que nous venons de citer vont se trouver unies par des nœuds de solidarité, et des intrigues vont se former et progresser grâce aux services qu'elles se rendront les unes aux autres. Ce ne sera cependant pas le cas sur le long terme, et l'on s'apercevra que les agissements de Vee sont en réalité un jeu de manipulation qui vise à hisser les Noires au rang de « communauté dominante » dans la prison, tout en favorisant ses intérêts personnels.

 Deux grands arcs narratifs vont naître et se développer dans cette saison, d'abord de façon indépendante, mais unis par le thème commun du « trafic ». D'un côté, Red parvient à mettre en place l'arrivée de produits de contrebande (cosmétiques, friandises) dans la prison grâce à un tunnel qui relie une serre de l'établissement au monde extérieur. En parallèle, Vee organise un trafic de cigarettes puis de drogue à Litchfield. L'on observe une certaine symétrie entre ces deux lignes d'intrigues apparemment déconnectées l'une de l'autre. Vee et Red peuvent être chacune envisagée comme un « mini-foyer » au sein de leurs « clans » respectifs, puisqu'elles y tiennent une position centrale et permettent le recoupement des trajectoires de personnages qui, de part et d'autre, se considèrent comme des membres de leurs « familles ». Pour Vee, il s'agit des protagonistes noires que le spectateur connaît déjà ; quant à Red, si elle se brouille pendant un temps avec ses « filles adoptives », le groupe des femmes âgées va l'assister dans sa tâche  — afin que la serre serve de couverture à son organisation, Red prétend y organiser un club de jardinage pour le troisième âge. Par la suite, elle se réconciliera avec sa « famille » carcérale.

 De prime abord, l'« intrigue noire » consacrée au trafic de tabac et l'« intrigue blanche » de la serre vont donc constituer deux « brins » narratifs qui s'entrecroisent selon le principe de tressage déjà évoqué, sans point de jonction suffisant pour former un nœud. Pourtant, à mesure que les épisodes avancent, la tresse va se transformer en véritable ouvrage tissé, lorsque ces intrigues vont s'interpénétrer. Des nœuds vont par exemple se former entre les lignes d'action de Noires et de Blanches, les premières visant les secondes comme principales clientes pour leur tabac et leur drogue. En apparence, ces « nœuds » entre lignes d'action semblent donc correspondre à des échanges de services mutuellement profitables entre groupes ethniques.

 Par la suite cependant, leurs relations vont se dégrader. En effet, Vee use de sa force influence sur les trajectoires des autres personnages pour trahir Red, avec laquelle elle vivait pourtant en bonne intelligence au début, et s'approprier son trafic via la serre de jardinage. Leurs lignes d'action respectives ne sont alors plus unies par le « nœud » d'une amitié solide, mais s'entrechoquent durement l'une contre l'autre dans une rivalité quasi-meutrière. Leurs entourages respectifs sont entraînés dans cette guerre, et le « tissage » atteste alors d'un brouillage des frontières communautaires. Ainsi, le personnage de Poussey va refuser de suivre aveuglément les ordres de Vee ; sa ligne d'action va se désolidariser de celle des autres Noires de l'équipe, sécession qui sera punie par un violent passage à tabac. Par ailleurs, le personnage caucasien de Boo (Lea DeLaria) va trahir son ancienne amie Red, et tenter de s'associer à Vee pour tirer profit de ses agissements. Les lignes d'action de Boo et de Vee sembleront s'unir en une association sincère, avant que cette dernière ne se retourne contre la félonne blanche.

 Il apparaît par conséquent que la narration de Orange is the New Black abandonne peu à peu sa construction en patchwork et le tressage des intrigues pour mettre en place un « tissage » plus complexe et plus dense, traduisant des interactions entre communautés ethniques qui sont principalement l'expression de rivalités claniques. Quoique nous n'y ayons guère fait allusion jusqu'à présent, l'on notera que les lignes d'action de prisonnières Hispaniques vont également ajouter des strates narratives à ce « tissu » en se nouant à celles de Noires et de Blanches ; c'est en particulier le cas de Gloria, qui se trouve « prise entre deux feux », Red et Vee souhaitant toutes deux l'avoir comme alliée.  

 In fine, si l'enjeu de ces affrontements est pour Vee, de son propre aveu, la mise en place d'une hiérarchie raciale dominée par la « tribu noire », les agencements narratifs tissés de ces intrigues ne vont pas pour autant attester d'un racisme systémique dans la série à ce niveau-là. Aucun « clan » ne parvient dans cette saison à asseoir son hégémonie, et l'entremêlement des différentes lignes d'action traduit en permanence des jeux de leviers entre les groupes sans qu'aucun ne prenne le dessus sur les autres.

Le présent article avait vocation à présenter et à mettre en application une méthodologie originale d'analyse des séries télévisées contemporaines, fondée sur une approche « socio-narratologique » de ces  œuvres. Par le biais de la métaphore textile, employée dans le langage courant tant pour décrire des récits complexes que des relations entre les individus d'une société, nous avons formulé l'hypothèse selon laquelle structures narratives et structures sociales pouvaient se superposer.

 En prenant l'exemple de Orange is the New Black, nous avons montré que les groupes de prisonnières, organisés selon des critères de race et d'appartenance ethnique, semblaient à première vue constituer un patchwork narratif au sein duquel les intrigues mettant en scène les différents « clans » ne s'interpénétraient pas. Si la population carcérale de la série peut être prise comme une allégorie de la société américaine, cette image du patchwork traduit clairement l'idée d'une segmentation persistante des groupes ethniques au sein de ce pays3.

 Des intrigues interraciales seront cependant tissées dans la seconde saison. Celles-ci n'attestent pas de la possibilité d'alliances pérennes inter-communautaires, mais de rivalités déclarées entre « tribus ». Si ce phénomène fait écho à des tensions raciales réelles, les agencements narratifs ne vont pas, à ce niveau du moins, traduire le racisme systémique qui structure les Etats-Unis. Quoique nous n'ayons pas eu l'occasion de les examiner ici, nous préciserons que d'autres relations entre personnages de Orange is the New Black, notamment celles entre gardiens et prisonnières, permettront à la série d'interroger la question de la domination des Blancs sur les membres d'autres groupes ethniques



Liste des références bibliographiques

COLONNA Vincent : L'Art des séries télé ou comment surpasser les Américains. Paris : éditions Payot et Rivages, 2010.

DUMASY-QUEFFELEC Lise : « Du roman-feuilleton au feuilleton télévisé : mythe et fiction », in MIGOZZI Jacques (dir.) : De l'écrit à l'écran - Les littératures populaires. Edition des Presses universitaires de Limoges, 2000.

ELIAS Norbert : La Société des individus. Paris, éditions Fayard, 1991 (1987 pour la première édition allemande).

ESTEVES Olivier et LEFAIT Sébastien : La question raciale dans les séries américaines. Paris : éditions des Presses de Science Po, collection « Monde et société », 2014.

GAUDREAULT André et JOST François : Le récit cinématographique. Cinéma et récit - II. Paris : éditions Nathan, collection « Cinéma ». 1990 (Seconde édition).

GENETTE Gérard : Nouveau discours sur le récit. Paris : éditions du Seuil, 1983.

GUILLAUMIN Colette : L'idéologie raciste. Paris : Editions Gallimard, collection « Folio Essais », 2002 (1972 pour la première édition).

REX John : Race and ethnicity. Milton Keynes : éditions Open University Press, 1986.

THOMPSON Robert J. : Television's Second Golden Age - From Hill Street Blues to E.R.. Syracuse, NY : Editions Syracure University Press, 1996.

Séries citées

Damages. Créée par Todd A. Kessler, Glenn Kessler et Daniel Zelman ; FX, 2007 - 2010, puis Audience Network, 2011 - 2012, 5 saisons.

Lost. Créée par J.J. Abrams, Jeffrey Lieber et Damon Lindelof ; ABC, 2004 - 2010, 6 saisons.

Orange is the New Black. Créée par Jenji Kohan ; Netflix, 2013 - en production, 2 saisons.

Oz. Créée par Tom Fontana ; HBO, 1997 - 2003, 6 saisons.

Prison Break. Créée par Paul Scheuring ; Fox, 2005 - 2009, 4 saisons.  

Notes de bas de page


1 L'opposition entre soap opera et séries "de qualité" est bien entendu grossière et contestable, d'où notre recours aux guillemets. L'expression fait ici référence à ce que Robert J. Thompson nomme quality series, « genre » dont il situe la naissance en 1981 avec Hill Street Blues, et qu'il tente de définir en énonçant douze critères qui sont en réalité tantôt des causes, tantôt des symptômes de cette prétendue « qualité » (Thompson 1996 : 13 à 16). Bien que le présent article ne soit pas le lieu d'une critique de l'ouvrage de Thompson, il convient de rappeler que son texte ne fait plus autorité dans le champ disciplinaire des études télévisuelles. A ce jour, la définition de ce qu'est une série « de qualité » prête encore à débat. Nous soutiendrons pour notre part que la multiplication des personnages et des intrigues, héritage « soapesque » des séries contemporaines, participe justement de la qualité de ces œuvres, notamment grâce à l'intérêt socio-narratologique du « tissage » de la narration auquel nous consacrons cet article.
2 Le recours aux flashforwards est fréquent dans des séries "tissées" comme Lost ou Damages, entre autres exemples. Notons toutefois que le procédé n'est pas employé dans l'œuvre étudiée dans le présent article, Orange is the New Black, du moins pas dans les deux saisons diffusées à l'heure où nous écrivons.
3 Idée que l'on peut aisément étendre au reste du monde occidental.



Pour citer cet article


Breda Hélène. Trame sociale ou « patchwork communautaire »? Etude socio-narratologique des groupes ethniques dans la série Orange is the New Black. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 14. La construction des identités culturelles dans les séries télévisées, 4 février 2015. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=4082. ISSN 1308-8378.




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Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378