-
Précédent   Bas de page   Suivant   Signaler cette page   Version imprimable

6. Discours et institutions

Article
Publié : 23 décembre 2010

Le griot manding, artisan de la construction sociale : étude d’un chant jula


Julia OGIER-GUINDO, CNRS LACITO, Villejuif – Lycée Français Liberté, Bamako


Table des matières

Texte intégral

Chez les Manding, en Afrique de l’Ouest, la tradition orale est encore dominante. Des discours et des chants d’éloge conventionnels sont produits par les griots lors des cérémonies qui marquent les événements importants de la vie sociale. Ces paroles formalisées, transmises oralement de génération en génération, accompagnent des gestes rituels (dons, danses ou autres), qu’elles complètent et « valident ». Il s’agit toujours d’un échange entre plusieurs groupes sociaux qui manifestent et renforcent ainsi leurs relations.

Cet article propose d’analyser un chant jula recueilli en 2009 au Burkina Faso auprès d’un griot de la petite ville de Banfora. Après avoir expliqué en quoi consiste son travail, Alassane Guindo délivre ici un chant traditionnel représentatif des formes littéraires appréciées par les auditeurs manding. On verra à travers cette œuvre que le style du griot, qui se trouve en interaction avec son public dans une situation institutionnelle, joue un rôle prépondérant dans la construction des représentations sociales.

Notre enquête est menée au sud-ouest du Burkina Faso. L’aire linguistique manding, issue de l’ancien empire du Mandé, est divisée en trois variétés dialectales : le bamanakan (Mali), le maninka (Mali, Guinée, Gambie, Sénégal, nord-ouest de la Côte d’Ivoire) et le jula (sud du Burkina Faso, nord et nord-est de la Côte d’Ivoire).

La société manding est patrilinéaire, virilocale et polygamique. C’est une société de « castes » fondée sur le modèle féodal, composée de trois grands groupes endogames : hommes libres de naissance (horon), griots et artisans (nyamakala), captifs de tradition (woloso).

Les confréries, comme celles des chasseurs ou des marabouts, jouent également un rôle important dans la société. Les Manding sont majoritairement convertis à l’islam depuis le XIXe siècle, mais ils conservent des cultes animistes dans un syncrétisme complexe.

L’art oratoire est d’abord un genre vivant. Les paroles institutionnalisées, malgré une certaine fixité, sont adaptées à chaque nouveau public et se renouvellent constamment, dans une variabilité bien connue des comparatistes. Les formes littéraires d’un discours oral se structurent et évoluent sans cesse pour se conformer au contexte culturel et social.

De plus, les discours des griots ont généralement une longue portée idéologique et parfois un fort impact politique. Il s’agit d’officialiser des statuts tout en glorifiant l’identité et les valeurs culturelles des groupes participants. Ce type de parole, publiquement proférée, engage l’orateur et possède un pouvoir efficace : le pouvoir de faire exister la réalité nommée. Les œuvres produites sont donc l’objet d’un contrôle rigoureux de la part de la société toute entière (les autorités traditionnelles, les orateurs spécialisés, l’ensemble du public). Ainsi, les relations qui se nouent au fil des cérémonies qui rythment la vie des groupes se fondent, en grande partie, sur la pratique régulière d’un art verbal soumis à des règles strictes.

Il existe un lien étroit entre la forme des textes oraux et les valeurs de la société engagées dans l’acte de parole. Étudier ce lien revient à décrire les rapports entre la littérature et la société qui la produit et il est intéressant, ici, d’examiner les contextes de travail du griot et leur influence sur la structure des rapports langagiers. La problématique de cette étude peut alors être formulée ainsi : quelles sont les formes littéraires du discours du griot en situation institutionnelle, et quel est leur rôle dans la recherche d’un consensus social ? Pour traiter cette question, il faut tout d’abord expliquer les rôles du griot dans la société manding actuelle.

Chez les Manding, les discours (fasa) et les chants (donkili) de louange interviennent lors des fêtes qui ponctuent la vie sociale : baptême, mariage, funérailles du septième jour, du quarantième jour et après un an, fêtes musulmanes comme la fin des études coraniques, le retour du pèlerinage à la Mecque, la fin du Ramadan. Le chef de famille invite chez lui tous ses parents, amis et voisins au repas et à la fête qui a lieu après la prière à la mosquée (musique, chants, danses et louanges convenues, échange de cadeaux et d’argent). Ceux qui ont la parole sont principalement les griots (jeli), qui sont les gardiens héréditaires de la tradition orale, mais aussi les finè, les « porte-parole », dont la fonction est surtout d’être des garants généalogiques.

Les Manding attribuent aux griots le rôle de chanter les louanges des participants et les exploits des héros du passé. Selon l’occasion de la cérémonie et selon le rang de la famille concernée, différents ancêtres et différentes personnes seront mis en valeur par le chant. La louange des membres de la famille et des invités passe par l’utilisation de formules stéréotypées et par le récit de leur généalogie (lasiri donkili, panégyriques appelés « devises »). Les individus sont glorifiés à travers leur ascendance. Le griot ou la griotte, dont la famille est souvent attachée à une famille en particulier, est toujours gratifié de quelques billets de banque pour ses paroles bienfaisantes.

Jeli et finè, qui sont tous deux des nyamakala, sont donc rétribués pour leur travail, comme tout artisan le serait (forgerons, cordonniers, tisserands, potières). L’étymologie du terme nyamakala (nyama, « puissance vitale », kala, « celui qui a ») signifie que ces catégories socioprofessionnelles (griots et artisans) sont considérées comme détentrices de certains pouvoirs surnaturels. Le griot ne doit d’ailleurs pas exercer d’autre métier que celui auquel il est prédestiné à la naissance. Il est formé par sa famille qui lui enseigne, dès l’enfance, les techniques de chant, de récitation et d’improvisation spécifiques des griots, ainsi que les grandes œuvres du répertoire traditionnel. À l’adolescence, le jeune griot est parfois envoyé en apprentissage chez un griot renommé.

Selon J. Jansen, la transmission de la tradition orale est avant tout une activité sociale1. Elle doit donc être étudiée comme un processus sociologique, dans le cadre d’une interaction d’individus autour de textes prononcés. Les pouvoirs surnaturels prêtés aux nyamakala s’expliquent, selon cet auteur, par le fait que tous ces artisans transforment des produits naturels en objets culturels (le forgeron transforme le minerai en métal, le cordonnier le cuir en sandale, etc.). Le griot, par sa parole (en particulier avec le fasa, devise de louange), transforme une personne prise dans sa subjectivité individuelle en personne « socialisée ». Les griots visent à changer la nature en culture.

En effet, Jansen (2000) souligne que le fasa ne traite pas du prestige personnel d’un individu, mais de son prestige social. Ce prestige social est déterminé par le patronyme (jamu), qui renvoie, sur le mode de l’implicite, à une hérédité, par une succession d’ancêtres glorieux. Le griot, artisan de la parole, accomplit donc sa tâche en transformant le matériau humain brut en personnes socialisées. Il est logique qu’il perçoive une rétribution pour cette fonction de régulateur des relations sociales.

Dans la conclusion de son étude, J. Jansen précise que cette stratégie développée par les griots (de manipulation des patronymes) favorise la représentation de la société mandingue en « grandes familles » (badenya), hiérarchisées et réputées issues d’un ancêtre commun.

En Afrique de l’Ouest, le statut du griot, homme ou femme, est très ambivalent. En effet, au Sénégal, en Guinée, au Mali, au Burkina Faso, il est à la fois respecté et craint, à la fois admiré et méprisé. Plusieurs raisons sont à l’origine de ces sentiments paradoxaux vis-à-vis du griot.

Par leurs discours, les griots donnent sens aux événements et aux relations, et les adaptent à la vie sociale. Ces changements sociaux qu’ils accomplissent se traduisent souvent en termes de chaud et de froid : le griot peut « refroidir » le monde social (apaiser, apporter la concorde) ou au contraire le « réchauffer » (provoquer des querelles). Cette ambivalence de l’action des griots, qui peuvent tour à tour louer ou se moquer, a pour conséquence qu’ils sont à la fois respectés et craints, d’une part, quelque peu méprisés, d’autre part.

L’appartenance du griot à une « caste », celle des nyamakala, en fait un personnage puissant. Des pouvoirs occultes lui sont attribués, en tant que maître de la parole. Il possède un rôle essentiel dans la société puisqu’il agit comme intermédiaire dans les relations entre les familles, il représente les personnalités et parle pour elles, il maîtrise l’art de la parole comme nul autre, il connaît et transmet l’histoire de son pays (cf. Camara, 1992). D’une manière générale, ses talents d’orateur, de chanteur et souvent de musicien, son goût de la séduction, en font une personne aimée et admirée.

Cependant ce statut de personne de « caste » comporte un aspect négatif : le griot est dépendant de la famille « noble » (horon) à laquelle il est attaché. Pour sa subsistance, il ne peut compter que sur son art, et il dépend totalement des cadeaux qui lui sont offerts en échange de ses chants et discours de louange. Il est donc vu comme un flatteur vénal, voire un parasite qui se nourrit des quelques billets qui lui sont jetés pour ses belles paroles lors des cérémonies de mariage, de baptême ou de funérailles. D’ailleurs dans le dictionnaire de Bailleul (2007 : 177), jèli est traduit par « griot, homme de caste, beau-parleur et quémandeur ». Jèliya est synonyme de « condition de griot ; beau-parler, flatterie ».

Dans le roman africain contemporain, cette image péjorative du statut du griot apparaît nettement. Dans Les soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma, par exemple, le héros, un prince déchu nommé Fama Doumbouya, se sent humilié par un griot et dit : « Bâtard de griot ! Plus de vrais griots ! ; les réels sont morts avec les grands maîtres de guerre d’avant la conquête des Toubabs » (Kourouma, 1995 : 14). En effet, dans ce roman, les fonctions traditionnelles du griot sont détournées : « Comme toute cérémonie funéraire rapporte, on comprend que les griots malinké, les vieux Malinkés, ceux qui ne vendent plus parce que ruinés pas les Indépendances (…) "travaillent" tous dans les obsèques et les funérailles. De véritables professionnels ! Matins et soirs ils marchent de quartier en quartier pour assister à toutes les cérémonies. On les dénomme entre Malinkés, et très méchamment, "les vautours" ou "bande d’hyènes" » (Kourouma, op. cit. : 11). La mise entre guillemets du terme « travailler » insiste bien sur l’aspect purement économique de l’activité du griot, et non plus symbolique.

M. M. Diabaté, cité par D. Douyon, affirmait : « Les griots des Soleils des indépendances ont troqué l’or contre du cuivre. Ce ne sont plus que des animateurs publics qui déploient les broderies de leur éloquence pour quelques pièces de monnaie (…). Si les griots sont en rupture de ban avec leur fonction première, c’est peut-être parce qu’ils n’ont plus prise sur les aspirations du peuple malien, et ceci présage, défavorablement, de l’avenir de la culture malienne » (Douyon, 2009 : 194).

Selon D. Douyon, « aujourd’hui, nombreux sont les Maliens qui ne sont pas sensibles aux discours (flatteries) des nyamakala pour la simple raison que ceux qui se disent jeli ne connaissent pas les règles de production du "discours jali". On ne fait pas les louanges de n’importe qui (…) » (2009 : 184). En réalité, on ne devient pas toujours griot par hérédité, mais parfois par mariage, ou par adoption. Certains griots ne sont guère formés et ne possèdent pas les compétences nécessaires à l’accomplissement de cette tâche.

Il est courant au Mali d’entendre les gens dire que les griots exagèrent et profitent de la situation : tout Malien doit prévoir dans les dépenses d’un mariage la récompense des griots qui seront là, sans avoir été invités. Ne rien leur donner serait perçu comme un comportement extrêmement grossier et déshonorant. Cette contrainte financière énorme, dans un pays où le niveau de vie est très faible, est souvent dénoncée comme un poids qui empêche les jeunes gens de se marier. Ce poids continue pourtant d’être porté par l’ensemble de la population, car personne n’a encore jamais vu de mariage sans griot.

Enfin, à présent que de nombreux artistes remplissent avec succès les fonctions de chanteur et de musicien auparavant réservées aux griots, de nombreux jeunes citadins estiment que ceux-ci ne servent plus à rien, et que ce système de dépendance traditionnelle doit disparaître. La performance du griot n’est plus communément reconnue comme un « travail » au sens économique du terme, dans la mesure où il ne produit rien de concret. La fonction sociale du griot au Mali, si elle a déjà beaucoup évolué avec la colonisation, semble à présent contestée. D’ailleurs, de nombreux griots préfèrent exercer un autre métier : il est devenu trop difficile de vivre de son art. Cependant, il faut bien préciser que la production musicale malienne, qui est l’une des plus actives des pays d’Afrique de l’Ouest, est en grande partie représentée par des griots. Ceux-ci sont aussi présents partout dans les médias, à la télévision, à la radio, devenus chanteurs de variété ou animateurs.

Tout d’abord, le griot Alassane Guindo explique en quoi consiste son travail en répondant à mes questions lors d’un entretien dont le thème était « Jeliba (grand griot), parlez-moi de votre travail ». Le texte est traduit par Daouda Konaté.

« Je suis griot (jeli). Mon père est griot, ma mère est griotte. Quand je fais le griot, je joue de la musique, et puis je chante, je parle, je raconte des histoires. Mon père, c’est lui qui m’a appris le travail du griot, parce que quand j’ai grandi, j’ai vu que mon père n’avait pas de travail, à part le travail de griot, donc c’est lui qui m’a appris. Je chante d’habitude le jeudi et le samedi. Je chante souvent. Je chante les chansons de griot et puis les chansons bambara. Et puis je chante les chansons de Banfora. Je joue de plusieurs instruments. Je joue du jenbe, je joue du tama, je joue de la guitare. Parfois, je peux gagner trente mille francs CFA. Parfois, je peux gagner dix mille, parfois je peux gagner trois mille, parfois deux mille. Je prends des médicaments (magiques) pour que le mal s’éloigne ; il y a des gens méchants, il y a des gens gentils. Donc je prends moi-même des médicaments pour que Dieu puisse me protéger si je rencontre des gens méchants, moi et mon groupe. S’il n’y avait pas de griot dans le monde, le monde serait gâté. Le monde ne serait plus bon. Parce que s’il y a un mariage, le griot est là ; s’il y a un baptême, le griot est là ; s’il y a une dispute entre familles, le griot est là ; s’il y a des funérailles, le griot est là. Il a beaucoup de raisons d’être là. Donc si les griots n’étaient pas là, le monde ne serait plus bon, il n’y aurait plus de bonheur dans le monde ».

« Puisque c’est fini, je vais chanter une chanson de griot, parce qu’il y a des chansons de griot, et il y a aussi des chansons qu’on chante en ville, il y a ça aussi. Il y a des gens qui ne comprennent pas les paroles des griots. Donc maintenant, des étrangers sont venus avec des cassettes. La musique est douce, pour qu’ils la comprennent, donc ça a développé le « griotisme » (jeliya), beaucoup de gens comprennent peu à peu, maintenant. S’il n’y a pas de musique, les paroles du griot, tout le monde ne les comprend pas. Voilà. Le « griotisme » n’est pas venu avec le chant, le « griotisme » est venu en premier avec les paroles. Alors les griots ont vu qu’il fallait mélanger quelque chose, comme par exemple des instruments de musique. Ça a donné le balafon, le dun dun, le ngoni, le tama. C’est grâce à cela que le griot chante ».

Alassane Guindo chante en s’accompagnant à la guitare (cf. Annexe).

Avant de débuter l’analyse de ce texte, nous aimerions, en citant M. Bakhtine, rappeler un principe qui nous semble fondamental dans l’étude des œuvres littéraires orales : « La compréhension d’une parole vivante, d’un énoncé vivant s’accompagne toujours d’une responsivité active (bien que le degré de cette activité soit fort variable) ; toute compréhension est prégnante de réponse et, sous une forme ou sous une autre, la produit obligatoirement : l’auditeur devient le locuteur »2.

Ainsi, l’étude d’une œuvre orale ne peut s’envisager sans tenir compte de la qualité du public. Dans le cas de ce chant, il s’agissait de circonstances artificielles d’énonciation : Alassane Guindo n’a pas chanté lors d’une cérémonie traditionnelle mais à la demande du chercheur que je suis, qui est en outre sa belle-sœur (Alassane est le frère aîné de mon mari). Néanmoins, ce chant est régulièrement produit par le griot lors des mariages, des baptêmes et des funérailles, avec quelques variantes : la formule d’adresse à l’auditeur notamment (« Madame Guindo ») est bien sûr transformée.

Lors d’une performance en situation institutionnelle, le griot insère dans son chant des passages de louange adressés à un membre du public, en rappelant la généalogie de celui-ci et ses hauts faits (ses voyages à l’étranger, le gain de sa fortune personnelle, souvent plus ou moins imaginaires). Le style du griot est toujours emphatique. La personne concernée se dirigera alors théâtralement vers le griot pour lui remettre, au milieu des cris d’approbation des spectateurs, un billet de banque, ce qui aura pour effet de « donner plus de force au griot » qui vocifèrera de plus belle.

Dans le chant d’Alassane Guindo, on remarque en premier lieu les répétitions : la musicalité du texte en découle. Il s’agit d’augmenter la puissance d’un mot ou d’un groupe de mots en les redoublant et en créant une sorte de musique familière. La formule « jeliya », « griotisme » (lignes 6, 9, 12), n’est pas traduite car elle possède avant tout une fonction rythmique et mélodique.

Les deux premières phrases, réitérées une fois et que l’on peut considérer comme le refrain, disent d’emblée la visée du chant : faire l’éloge de la condition de griot, justifiée d’abord par ses origines religieuses (v. lignes 5 à 9). Un disciple du prophète Mohamed est en effet cité comme étant le premier orateur spécialisé. Les origines sociales du griot justifient ensuite son travail (v. lignes 10 à 18) : les anciens maîtres d’Alassane sont remerciés pour leur transmission, ce qui légitime d’ailleurs la performance du griot qui fournit ainsi « ses références ».

Après une nouvelle répétition du refrain, la généalogie de la famille griotte Kouyaté (Kuyate) est déployée des lignes 21 à 29, en partant du disciple Surakata Ibn Maliki. L’ancêtre Kouyaté est alors glorifié en tant que maître des instruments de musique, puis le refrain est encore répété. La fonction sociale du griot est enfin présentée comme indispensable, avant une critique des « faux griots » (v. lignes 36 à 42).

Le thème du chant paraît étroitement lié à ce qui est pensé conforme aux attentes de l’auditeur, en l’occurrence moi-même : en effet, Alassane Guindo sait que je m’intéresse aux fonctions sociales du griot. C’est pourquoi il a choisi ce chant, traitant successivement dans ses trois parties des origines religieuses et sociales de la condition de griot, du rôle du premier griot Kouyaté, et des fonctions actuelles du griot.

Comme toute œuvre traditionnelle, celle-ci est légitimée par ses références au passé. L’évocation du présent ne peut se faire qu’après une remontée aux sources, qui permet d’asseoir la réalité perceptible sur des origines mythiques qui fondent l’existence même de cette réalité. La structure de l’œuvre reflète donc la pensée profonde, qu’on peut qualifier de « mythique », et qui imprègne toute culture traditionnelle. En effet, J. Derive explique que « pour sauver sa perception identitaire, une société de l’oralité a (…) besoin d’une représentation mythique dont l’archétype mental serait plus ou moins le suivant : le monde a vécu sa période événementielle, où il s’est fondé selon l’ordre actuel, dans le temps des origines. Cet ordre est l’ordre naturel des choses, c’est-à-dire l’ordre idéal. Dans un tel contexte idéologique, le sens de l’Histoire consisterait à empêcher que cet ordre idéal se dégrade en travaillant à le perpétuer, ce qui dans le domaine de la production littéraire signifie pratiquer la mimésis (…) »3.

La mimesis, autrement dit la valorisation de la reproduction au détriment de l’innovation,  joue d’ailleurs un rôle central dans la composition des œuvres. Improviser, selon Jousse (1981), c’est enchaîner de façon neuve des « clichés propositionnels ». L’auteur ajoute que dans les « milieux ethniques de style oral », plus il y a de répétitions, plus le « récitateur » est apprécié. D’une part, les répétitions nous renvoient à la valeur opératoire de la parole, car ici la logique argumentative est absente et c’est le caractère répétitif du discours qui lui confère toute sa force. D’autre part, la répétition est aussi présente sur le plan des générations, par la transmission orale, dans cette société privilégiant la stabilité.

L’ancrage de la production verbale dans la société apparaît ici dans toute son évidence. La forme du texte dépend étroitement des valeurs de la société qui le produit. Ainsi, dans notre culture moderne, la création littéraire est pensée comme un acte positif, mais « dans les sociétés dites "traditionnelles", c’est-à-dire dans les sociétés rurales encore largement dominées par la culture orale, la création d’œuvres nouvelles à ajouter au répertoire est considérée en revanche comme un acte tout à fait négatif. C’est la "mimesis" qui apparaît au contraire comme positive »4. On sait toutefois à quel point il est illusoire de prétendre conserver intacte une tradition orale qui, par définition, doit évoluer pour ne pas disparaître.

La parole est perçue comme ayant un pouvoir qui peut se révéler dangereux pour la communauté, si elle n’est pas maniée avec respect et précaution. Il semble donc logique que la performance des discours cérémoniels crée une sorte d’angoisse, et soit l’objet d’une extrême ritualisation qui vise à conformer la parole à la tradition, afin d’éviter tout dérapage. Aussi Alassane Guindo s’insurge-t-il contre ceux qui osent modifier la composition ou le contenu des discours : « Le griotisme est gâté, tout le monde est devenu connaisseur, tout le monde est devenu parleur ». C’est la raison pour laquelle certaines protections magiques paraissent nécessaires au griot avant de prendre la parole, comme le confie Alassane Guindo dans l’entretien : « Donc je prends moi-même des médicaments pour que Dieu puisse me protéger si je rencontre des gens méchants, moi et mon groupe ».

Inversement, voyons à présent comment le langage construit les relations sociales, et quelles sont les fonctions de l’agir communicationnel dans l’établissement d’un consensus social. Au début du chant, Alassane Guindo cite des noms (Surakata Ibunu Maliki, Kassoum Dembélé, etc.) pour attirer leur protection, dans une recherche de « bénédiction ». Il rappelle tout d’abord que le premier des orateurs était un disciple du prophète Mohamed, ce qui lui permet accessoirement de s’assurer la bienveillance des autorités islamiques locales. Puis, comme nous l’avons déjà dit, il remercie ses maîtres Kassoum et Amadou Dembélé pour l’avoir formé à l’art du griot. Par cet acte, Alassane Guindo se protège contre les médisants, qui pourraient l’accuser de ne pas avoir les compétences nécessaires à la pratique du « griotisme ». Ces références sont donc pour lui à la fois une garantie contre les critiques, et une façon de reconnaître avec gratitude le talent et le prestige de ses maîtres, en toute humilité.

Ensuite, la généalogie des Kouyaté s’inscrit véritablement dans une dynamique de construction des relations sociales. Au terme de cette énumération de patronymes, Alassane Guindo arrive à l’ancêtre des griots, Kouyaté, le maître des instruments de musique. Le chanteur établit alors un lien très étroit entre sa propre famille et celle des Kouyaté, puisqu’en tant que griot, il appartient indirectement à la famille Kouyaté, à l’origine de tous les griots. Un réseau d’appartenances sociales se dessine alors. Le consensus est établi par l’interaction discursive, dans la mesure où ce type de parole, proférée en situation institutionnelle, possède, dans cette société, un pouvoir efficace : parler, c’est agir et faire exister la réalité énoncée. Ainsi, ce discours unit des familles entre elles et renforce des liens au fil des cérémonies, dans un système d’alliances complexe.

Ensuite, la description des fonctions du griot montre bien à quel point celles-ci sont d’ordre social, plus qu’artistique ou de divertissement. « Il faut que le griot soit derrière toi » si tu es un personnage important dans la société (roi, ministre, marabout). Les trois types d’institutions principales présentes au Burkina Faso sont citées : traditionnelle, étatique, religieuse. Sans griot comme porte-parole et pour faire ses louanges, le prestige d’un homme ne vaut rien, il s’étiole de lui-même. Tout notable a besoin, pour être reconnu comme tel, de l’appui d’un griot. Celui-ci apparaît comme la base, le socle de la personnalité sociale d’un individu.

Enfin, les « mauvais griots » sont attaqués et dénoncés par cette maxime : « Le parleur et le connaisseur, ce n’est pas pareil ». On touche ici à la fonction première du griot, celle de garant des valeurs et de l’histoire de la société manding. Il est le seul véritable « connaisseur » des relations passées entre les familles, et de leurs origines. Ainsi, il est le seul capable de retracer la généalogie de la personne qu’il « sert », et de raccrocher celle-ci à des ancêtres glorieux connus de tous. On rejoint encore ici la pensée traditionnelle selon laquelle rien de bon ne peut exister sans le recours à des origines prestigieuses, et le griot est, dans cette société, l’unique détenteur de cette mémoire historico-mythique.

L’étude d’une œuvre orale est intrinsèquement liée à l’analyse des relations sociales des actants, en particulier lorsqu’il s’agit d’une interaction langagière institutionnalisée, comme dans le cas d’un griot chantant lors d’une cérémonie.

Le griot, artisan de la parole dans la société traditionnelle, possède un statut ambivalent, à la fois admiré et méprisé, mais également aujourd’hui un statut contesté par la population citadine, plus sensible aux valeurs individualistes importées d’Occident.

L’analyse de la performance d’Alassane Guindo montre bien à quel point le langagier est ancré dans le social : le contexte institutionnel d’énonciation influence considérablement la structure des rapports langagiers, qui se calquent sur une représentation mythique du monde, selon laquelle le retour aux origines est nécessaire dans toute entreprise humaine. C’est l’origine des griots qui est d’abord développée dans cette œuvre, avant de parler des griots actuels. Dans cette société, la valorisation de la reproduction, au détriment de l’innovation, alimente toute la tradition orale, fondée sur une logique de la répétition.

Enfin, on voit aussi que les relations sociales se construisent par et dans le langage, à travers les patronymes cités dans le chant. Par l’utilisation de ces noms de famille, le discours de louange est fondateur d’un ordre culturel et social. La fonction de l’agir communicationnel est ici d’établir un consensus social.


Annexe

Sako dun

1. Aah jeliya ne ma nyögön sawula ko ye

Aah le griotisme n’a pas son pareil !

2. Aah jeliya ye fεnba ye

Aah le griotisme est une grande chose !

3. Aah jeliya ne ma nyögön sawula ko ye

Aah le griotisme n’a pas son pareil !

4. Aah jeliya ye fεnba ye

Aah le griotisme est une grande chose !

5. Ni Allah kira Muhamed a tun bi taama,

Quand l’envoyé de Dieu Muhamed voyageait,

6. Ani a ka jama tun bi taama, jeliya

Avec son groupe il voyageait, jeliya,

7. Sayiba kele a bi kulela a tögö ko Surakata Ibunu Maliki

Un disciple parmi eux criait5, il s’appelait Surakata Ibunu Maliki,

8. Ani Surakata Ibunu Diafara, Surakata Ibunu Seydi

Et Surakata Ibunu Diafara, Surakata Ibunu Seydi,

9. Ale tun bi kuma Allah kira n’a (ni a) ka jama k’an o ya sörö tögö to bangera jaamu tun ma bange, jeliya

Il parlait pour l’envoyé de Dieu avec son groupe, il a dit que les prénoms existaient mais que les noms n’existaient pas, jeliya,

10. N’ye jeliya minε masa juma na ?

J’ai eu le griotisme avec quel chef ?

11. N’ye jeliya minε Kassoum Dembele la cε naani ci

J’ai eu le griotisme avec Kassoum Dembele qui est issu de quatre hommes,

12. N’ye jeliya minε masa juma na ? Jon le a m’kalan kuma na ? Amadou Dembele aah jeliya

J’ai eu le griotisme avec quel chef ? Qui m’a appris à parler ? Amadou Dembélé, aah jeliya !

13. M’kalana cε bi m’fε ? Amadou Dembele

J’ai appris avec quel homme ? Amadou Dembélé !

14. Ficiri mawali malasa ko bö i dara ko böra i dara

Si l’hypocrite quitte devant ta porte, il a quitté ta porte (tu es libre),

15. Bilay ne ye jeli mi ye ficiri mawali man di m’ye ale m’bi kanu barika m’bi koro lon fo ali ki ya ma

Je jure que je suis un griot, je n’aime pas les hypocrites, je remercie celui qui m’aime, je remercie ceux qui sont sous terre,

16. Aw ye ne kalan jeliyala a man hasidiya

Vous m’avez appris le griotisme sans arrière-pensée,

17. Aw ye n’kalan jeliyala a man juguya

Vous m’avez appris le griotisme sans méchanceté,

18. Amadou taara Bobo n’tugura ko ka taa n’jeliya lasaniya kele jula tununa

Amadou est parti à Bobo, je l’ai suivi pour perfectionner mon griotisme, le spécialiste a disparu,

19. Aah jeliya ne ma nyögön sawula ko ye

Aah le griotisme n’a pas son pareil !

20. Aah jeliya Madamou Guindo jeliya ye sababu ye

Aah le griotisme Madame Guindo le griotisme est une cause !

21. Surakata Ibunu Maliki

Surakata Ibunu Maliki,

22. Ani Surakata Ibunu Diafara

Et Surakata Ibunu Diafara,

23. Ani Surakata Ibunu Seydi

Et Surakata Ibunu Seydi,

24. Surakata den Mukaifa

Le fils de Surakata est Mukaifa,

25. Mukaifa den Fakuru

Le fils de Mukaifa est Fakuru,

26. Fakuru den Farifa Farifa den Arine

Le fils de Fakuru est Farifa le fils de Farifa est Arine,

27. Arine den Jigiso

Le fils de Arine est Jigiso,

28. Jigiso den Kaniani Kaniani den Dantuma

Le fils de Jigiso est Kaniani le fils de Kaniani est Dantuma,

29. Dantuma den Duga Duga den Balla Faseke Kuyate

Le fils de Dantuma est Duga le fils de Duga est Balla Faséké Kouyaté,

30. Jeliya nana olela Mande balan tiginu filε

Le griotisme est arrivé, c’est pourquoi voyez le maître du balafon du Mandé,

31. Mande balan ni dun dun ye e lε fε Kuyate la, Soso balan ye e le lε bolo Kuyate la

C’est toi Kouyaté qui as le balafon du Mandé et le dun dun, c’est toi Kouyaté qui as le balafon du Soso,

32. Balan ye le lε fε, soso balan ni dun dun e le lε fε

C’est toi qui as le balafon, c’est toi qui as le balafon du Soso et le dun dun,

33. Dun dun ye e le lε fε, soso balan ani tama e le lε fε Kuyate la

C’est toi qui as le dun dun, c’est toi Kouyaté qui as le balafon du Soso et le tama,

34. Aah jeliya ne ma jeliya nyögön sawula ko ye

Aah le griotisme, le griotisme n’a pas son pareil !

35. Aah jeliya ye koba ye

Aah le griotisme est une grande chose !

36. Ni i kεra mogo ye fo jeli ka kε i ko

Si tu es quelqu’un, il faut que le griot soit derrière toi,

37. Ni i kεra masa ye fo jeli ka kε i ko

Si tu es roi, il faut que le griot soit derrière toi,

38. Ni i kεra minisitiri ye fo jeli ka kε i ko

Si tu es ministre, il faut que le griot soit derrière toi,

39. Ni i kεra mori ye fo jeli ka kε i ko jeliya tulon tε

Si tu es marabout, il faut que le griot soit derrière toi, le griotime n’est pas un jeu,

40. Jeli kolon ale le bi jeliya tiyen na

Le mauvais griot, c’est lui qui gâte le griotisme ,

41. Jeliya ko ni tiyen na bεε kεra nyara ye bεε kεra kumala ye

Le griotisme est gâté, tout le monde est devenu connaisseur, tout le monde est devenu parleur,

42. Kumala ani nyara a man kan

Le parleur et le connaisseur, ce n’est pas pareil,

43. Aah jeliya ne ma nyögön sawula ko ye

Aah le griotisme n’a pas son pareil !

44. Aah jeliya ye koba ye

Aah le griotisme est une grande chose !


Liste des références bibliographiques

Bailleul, C. (2007) : Dictionnaire bambara-français, Editions Donniya, Bamako.

Bakhtine, M. (1984) : Esthétique de la création verbale, Gallimard, Paris.

Camara, S. (1992) : Gens de la parole : essai sur la condition et le rôle des griots dans la société malinké, Karthala, Paris.

Derive, J. (1992) : « Peur, création et imaginaire dans l’oralité africaine », in Cahiers du CRIC : Peur et création 2, Centre de Recherche Imaginaire et Création (C.R.I.C.), Chambéry, n° 6, pp. 93-103.

Douyon, D. (2009) : « Une littéroraliture : les griots ont-ils peur de l’écriture ? », in Oralité et écriture : la littérature face aux défis de la parole traditionnelle, AUF/CNRST, Ouagadougou, pp. 183-196.

Jansen, J. (2000): The Griot’s Craft: an Essay on Oral Tradition and Diplomacy, Lit Verlag, Münster-Hamburg-London.

Jousse, M. (1981) : Le style oral rythmique et mnémotechnique chez les verbo-moteurs, Fondation Marcel Jousse, diffusion Le Centurion Paris.

Kourouma, A. (1995), Les soleils des indépendances, Seuil, Paris.

Notes de bas de page


1 J. Jansen, The Griot’s Craft: an Essay on Oral Tradition and Diplomacy, Lit Verlag, Münster-Hamburg-London, 2000, p. 100.
2 M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Gallimard, Paris, 1984, p. 274.
3 J. Derive, « Peur, création et imaginaire dans l’oralité africaine », Cahiers du CRIC : Peur et création 2, Chambéry, Centre de Recherche Imaginaire et Création (C.R.I.C.), n° 6, p. 97.
4 Id., p. 96.
5 Le terme kule, « crier », n’a pas été traduit volontairement par le traducteur : jugé mal choisi (il « fallait » dire kuma, « parler »).



Pour citer cet article


OGIER-GUINDO Julia. Le griot manding, artisan de la construction sociale : étude d’un chant jula. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 6. Discours et institutions, 23 décembre 2010. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=2074. ISSN 1308-8378.




GSU   Ovidius   Turku   Nantes   Agence universitaire de la Francophonie
Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378